BİR ELEŞTİRMEN: ABDÜLHAK ŞİNASİ HİSAR

Bahanur GARAN¹

Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/4 Fall 2011, p. 539-562, TURKEY

ÖZET

Edebiyatımızda daha çok romancılığıyla tanınan Abdülhak
Şinasi Hisar, eleştiri yazıları da yazmıştır. Yazarın eleştirel deneme
tarzına sokulabilecek bu yazılarında şiir, roman, hikâye gibi edebi
türler hakkında geniş bilgiler bulmak mümkündür. Ayrıca o,
dönemin dil ve üslup meselelerini, tercüme faaliyetlerini, basın yayın
dünyasındaki gelişmeleri de yazılarına aktarmıştır. Yine Batı
edebiyatının roman ve şiir sahasındaki çalışmalarını yakından takip
etmiş bir yazar olarak Batı edebiyatı ile ilgili görüşlerini de bu
yazılarında dile getirmiştir. Bu makale ile Hisar’ın eleştirmen kimliği
tanıtılacaktır.

Anahtar Sözcükler: Abdülhak Şinasi Hisar, Türk edebiyatı,
tenkit, roman, şiir, tercüme, tiyatro, Batı edebiyatı, dil.

A CRITIC: ABDÜLHAK ŞİNASİ HİSAR

ABSTRACT

In our literature, Abdulhak §inasi Hisar who known as an
author, has also written criticism articles. In the writings of author
which may appear in the style of critical essay, it is possible to find a
wide range of information about literaray genres like poems, novels
and stories. Furthermore he issued matter of language and style of
period, translation activities and developments in the world of media
in this article. Again as an author who follows closely the
developments in the field of Western literature’s novels and poem, he
expressed his opinions about Western literature in this articles.
Thanks to this article, Hisar identity of the critic will be introduced.

Key Words: Abdulhak §inasi Hisar, Turkish literature,
criticism, novel, poem, translation, drama, Western literature,
language.

Abdülhak Şinasi Hisar, Fahim Bey ve Biz (1941), Çamlıca’daki Eniştemiz (1942), Ali Nizamî
Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği (1952) adlı romanlarıyla Türk edebiyatında önemli bir yer
edinmiştir. İstanbul ve Pierre Loti (1958), Yahya Kemal’e Veda (1959), Ahmet Haşim: Şiiri ve
Hayatı (1963) adlı kitapları anı/biyografi türü içerisinde değerlendirebilir. Boğaziçi Mehtapları
(1942), Boğaziçi Yalıları (1954), Geçmiş Zaman Köşkleri (1956) ve Geçmiş Zaman Fıkraları
(1958) eserleri anı/deneme tarzında yazılmış diğer eserleridir. Ayrıca Hisar’ın Aşk İmiş Her Ne Var
Alemde (1955) adlı bir antoloji kitabı da mevcuttur.

Onun romanları haricinde pek çok eleştiri yazısı ve denemesi vardır. Bu yazılar dönemin
edebiyat sorunlarını ele aldığı için önemlidir. Ancak Hisar eleştirmen kimliği ile edebiyatımızda
çok bilinmemektedir. Bu çalışma Hisar’ın gölgede kalan bu özelliğini ortaya çıkararak eleştiri
yazılarını tanıtmayı, onun eleştiri yazıları üzerine yapılan çalışmaları genişletmeyi amaçlamaktadır.
Çalışmanın hareket noktasını Necmettin Turinay’ın Kitaplar ve Muharrirler I (Mütareke Dönemi
Edebiyatı), Kitaplar ve Muharrirler II (Edebiyat Üzerine Makaleler 1928-1936), Kitaplar ve
Muharrirler III (Romana Dair Bazı Hakikatler 1943-1963) adlı kitapları oluşturmaktadır.
Necmettin Turinay, Abdülhak Şinasi Hisar üzerine yaptığı çalışmada onun gazete ve dergilerde
kalmış bu yazılarını toplayarak yazar üzerine olan incelemelere yeni bir yön vermiştir. O, Hisar’ı
Peyami Safa, Suut Kemal ve Nurullah Ataç ile beraber “1930’ların önde gelen dört eleştirmeni”
içerisinde değerlendirmiştir:

“Haliyle Abdülhak Şinasi Hisar’ın eleştiri alanındaki yazıları, 1930’larda bayağı dikkat çeker hale
gelmişti. Zaten o, fazla uzun sürmese bile, Mütareke zamanlarında da az çok bir tesir meydana getirmiş,
edebi eser karşısındaki vukuflu tutumu ve üsluba verdiği önem veren yazış biçimi ile de lazım gelen bir
saygıya kavuşmuştu” (Turinay 2009a, 22).

Hisar’ın eleştiri yazıları romandan hikâyeye, tiyatrodan tercümeye, dil ve üslup
incelemelerinden şiire kadar geniş bir yelpaze sunar. Kitaplar ve Muharrirler I’de altısı Dergâh ta,
altısı Yarın'’da ve kırkı İleride çıkmış elli iki yazısı yer almaktadır. Aynı zamanda bu yazılarda
Millî Mücadele’nin edebiyatımıza etkisi ve millî bir edebiyat oluşturma endişesi de göze çarpar.
Kitaplar ve Muharrirler II’ deki yazıları Milliyet, Türk Yurdu, Muhit, Yeni Türk, Hâkimiyet-i
Milliye, Garb’a Doğru, Ağaç’ta ve 1933’ten itibaren Varlık’ta yayınlanmıştır. 1922 ile 1928
arasında Hisar’ın yazıları gazete ve dergilerde bulunmamaktadır. Yazmaya ara verme durumu
1936-1941 arasında da görülür. Kitaplar ve Muharrirler II’deki yazıları yine Hisar’ın bir
makalesinin adını alarak Romana Dair Bazı Hakikatler başlığı altında şekillenmiştir. Kitapta diğer
türlere de yer verilmekle beraber geniş bir alan roman türüne ayrılmış, Hisar’ın kayıp eseri Romana
Dair’den esinlenerek hazırlanılmıştır. Turinay, kitaba Hisar’ın romanla ilgili yazılarını yerleştirerek
yeni bir Romana Dair kurmayı denemiştir. Varlık dergisinin Haziran 2006’da yayınlanan 1185.
sayısında Savaş Kılıç bu kitaplara değinir:

“Hisar’ın kitapları YKY’nin basmaya başlaması, daha geniş bir okur çevresine ulaştırmaya aday.

2005’in Hisar okurları için diğer bir sevindirici gelişmesi, yazarın 1921-1955 arasında yayınladığı
edebiyat ve roman üstüne 42 yazısının derlenip Kelime Kavgası: Edebiyata Dair başlığıyla basılmasıydı.
Romanları kadar olmasa da başarılı denemelerinin bulunduğu bu kitap, Abdülhak Şinasi Hisar’ın dikkate
değer estetiğini anlamamıza yardımcı olacak türden. Çeşitli yazılar bize Hisar’ın başarılı ve bilinçle
uyguladığı bir roman teorisine sahip olduğunu gösteriyor ve tercihlerinin arkasında yatan nedenleri
anlamamıza olanak tanıyor.”(Kılıç 2006, 56).

Ahmet Oktay ise Kılıç’ın aksine onu “tekniksiz bir yazar” olarak nitelendirir ve romanla
ilgili kuramsal görüşleri olmadığını iddia eder (Oktay 2005, 79-83). Yine Hisar’ın eleştirel deneme
tarzındaki yazıları Turinay’dan daha önce Tahsin Yıldırım tarafından hazırlanan Kelime Kavgası
isimli kitapta da -Turinay gibi geniş çaplı bir sınıflandırmaya tabi tutulmasa da- mevcuttur. Handan
İnci “Türk Romanının İlk Yüzyılında Anlatım Tekniği ve Kurgu” başlıklı yazısıyla Hisar ile ilgili
bu kaynağa değinmiştir (İnci 2005, 138-149). Ayrıca Feridun Kandemir’in Sordum Söylediler adlı
kitabında da Hisar’ın şair, muharrir ve münekkit meselelerine dair düşünceleri vardır.²

Hisar’ın eleştirmen kimliği hakkındaki bu çalışmada yararlanılan kitapları Turinay, onun
gazete ve dergi yazıları dışında kendisi ile yapılan röportajlara da yer vererek hazırlamıştır. Bu
makalenin ilk kısmında Hisar’ın Türk edebiyatında tenkit ile ilintili görüşleri üstünde durulmuştur.
Hisar’ın tenkide yaklaşımı ve tenkidin Türk edebiyatında edindiği yer onun yazılarından yola
çıkılarak anlatılmıştır. Dil ve üslup meseleleri üzerine görüşleri verildikten sonra tercümeyle ilgili
düşünceleri de sunulmuştur. Türk edebiyatında türler başlığı altında roman, şiir ve tiyatro
incelenmiş, roman bölümünde ise romanla ilgili düşünceleri özetlenmiştir. Bu bölüm romanın tarihi
ve romanda anlatıcı, roman kahramanları, roman türleri, roman kuramları, romanda vaka ve
tahkiye, romanda dil ve üslup, romanda zaman ve mekân, hikâye ile romanın ayrımı olarak
sınıflandırılmıştır. Ayrıca diğer türler başlığı altında mizah, gezi yazısı ve hikâye ile ilgili
yorumları da aktarılmıştır. Yayıncılık alanında özellikle dergicilikle ilgili yazıları ile edebiyat
tarihçiliği çevresindeki yazıları anlatılıp ardından Batı edebiyatına, akımlara ve türlere yaklaşımı
verilmiştir. Bir eleştirmen olarak onun makalelerinin ne kadar geniş bir alana yayıldığı tespit
edilmiştir.

I. Türk Edebiyatında Tenkit

Sanatın ne olduğu, ne olması gerektiği üzerine uzun uzun düşünen Abdülhak Şinasi Hisar
onu; derin bir samimiyet ihtiyacı ile şekillenen büyük bir ruh ciddiyeti olarak tanımlar. Onun sanat
üzerine düşünmesi, yorumlamalarda bulunması eleştirmen kimliğinin görülebilmesi için ilk
ipuçlarını verir.

Hisar, tenkidi ³“Eserlerin kıymetleri, meziyetleri, kusurları ve tesirleri hakkında verilen bir
takım hükümlerdir” (Hisar 2009a, 122) şeklinde açıkladıktan sonra yine bir tenkit tanımında
Hisar’ın; “Tenkit, kendisini kesmek bilmeyen, fakat bilediği demiri kesmeye salih kılan bileği taşı
gibidir” (Hisar 2008, 233) sözleri Horatius’un tenkit tanımından etkilendiğini gösterir. O, tenkidin
mutlak kurallara bağlanamayacağını da sözlerine ekler. Tenkitteki değerlendirmeler, tenkidi yapan
kişiye özel hislerdir ve bu hisler okuyucuların kendi zevklerini, hükümlerini irdelemesinde,
hislerini sınıflandırmasında faydalı olacaktır. Ayrıca Hisar, tenkit yazılarının döneminde çok rağbet
görmemesini eleştirirken tenkidin yokluğundan şikâyet eden muharrirlerin onu geliştirmek adına
hiçbir şey yapmadığını da anlatır. Tenkidin; “bir eser hakkında onu tanıtıcı beyanlarda bulunmak”
şekliyle bile gazetelerde pek bulunmadığından yakınır.

Tenkit okuyucuyu kuşkusuz olumlu ya da olumsuz etkiler ve bu yüzden zararlı olabileceği
düşünülür. Oysa samimi ve hayati bir tenkidin her zaman faydası vardır: “Tenkidin hiçbir mânâsı,
rolü ve faydası olmadığını iddia etmek, tıpkı ona âmirane ve ferman-fermâ bir mevki atfetmek
ayarında bir hatadır” (Hisar 2008, 233). Hisar, tenkidi sanat eseri olarak görür ve ona hususi değer
isteyen bir edebiyat kolu vazifesi yükler. Tenkidi olmamış bir eserin kalıcı olması mümkün
değildir. Tenkidin değeri ancak münekkidin değeri ile ölçülür. O, Türk edebiyatı için tenkidin
gerekliliğine dair görüşlerini şöyle dile getirir:

“Edebiyatta tenkidin lüzumuna o kadar kâiliz ki yokluğundan bizde herkes şikâyet eder. Tenkitin
lüzumunu ispat etmektense ehemmiyetini mübalağa etmemek tavsiyesinde bulunmalıyız. Zira tenkidin
hiçbir faydası olmadığın iddia etmek ne kadar yanlışsa, onu bir deva-yı küll addetmek de o kadar
mübalağalıdır. Bugün kendini anlatmayan, yani tenkitten mahrum kalan edebiyat tasavvur edilemez.

Biraz müterakki her edebiyat da, tenkidin zenginleşmesi nispetinde büyür. Kariler tenkit yolunda yazıları
gittikçe daha çok okuyorlar. Bazı kere bir telif eserinden ziyade, ona dair yazılan bir tenkidi okumayı
tercih ediyoruz” (Hisar 2009a, 122).

Hisar’a göre, sanatkârlar icra ettikleri sanatın felsefesi ve estetiği üzerine derin düşünmezler,
sanatın teknik kısmı ile ilgili olarak pek çok fikirleri var iken düşünsel anlamda eksik kalırlar. Bu
yüzden edebiyatta münekkitlere ihtiyaç vardır. Münekkidin bakış açısı sanatçının bakış açısından
daha canlı ve geniş kapsamlıdır. Hisar dergisine 1 Mart 1954 tarihinde verdiği röportajda “Bizde
gerçek münekkit var mıdır? Varsa kimlerdir? Yoksa bir münekkide neden sahip olamadık?”
sorusunu şu şekilde yanıtlamıştır:

“Buradaki üç sualinize cevap: 1) Bizde gerçek münekkit yoktur. 2)Gerçek bir edebiyat münekkidi
olsa, edebiyatımızın gelişmesine hizmet etmiş olurdu. 3) Her devirde olduğu gibi, bugün dahi bir edebiyat
münekkidinin gelişmesi pek ağır şartlara bağlıdır” (Hisar 2009b, 157).

O, Türk edebiyatında münekkidin durumunu bu cümleler ile dile getirmiştir. Münekkit hangi
akımı benimsemiş olursa olsun edebiyatın her alanında bilgi sahibi olmalı, kendi tercihlerini ve
beğenilerini tenkidine yansıtmamalı yani objektif olmalıdır. Hisar tenkitçiye görev olarak “okumak
kadar okutmak” ilkesini de yükler. Ders veren bir hoca gibi davranan münekkitten de şikâyetçidir.
İlim kafaya vurula vurula öğretilen bir iş değildir. Tenkidin bir diğer şartı “samimiyet”tir ve
samimiyete bizi ulaştıracak olan şey de “hürriyet ve sükûn”dur. Yani bu da; çevrenin tesirinden,
başkalarının etkisinden sıyrılabilmiş düşünme yetisidir. Kitap münekkitleri her basılan kitaptan
bahsedemez, onlar ancak beğendikleri kitapları tanıtacaklardır. Burada Hisar, tenkitte bir kıstas
olarak “beğenme” prensibini belirlerken esere objektif olarak yaklaşmak gerektiğine değinmez:

“Yüzde elli nisbetinde olsun beğenilmeyen eserden yalnız bahsetmek değil, hatta onu okuyup
bitirmek bile abestir. Çirkin bir eserin çirkinliğini söylemekte maharet yoktur. Halbuki güzel bir eserin
güzelliğini göstermek, karilerin zevkini ıslaha hadim bir şeydir. Hücum ve tariz edilecek eserin de bir
kıymeti, muzır olsun bir tesiri, tenkide değer bir varlığı olmalıdır” (Hisar 2009a, 125).

Dahası tenkit ilmi olmalı, dogmatik olmaktan kaçınmalıdır. Dogmatik olanın her zaman bir
prensip, bir kuram müdafaa etmesi gerekir bu yüzden münekkit dogmatik değil pragmatist
olmalıdır. Kurallarla tenkit asıl mahiyetini kaybetmemelidir:

“Eğer edebiyatın kavâidi, usulleri varsa, bunlar pek nisbî ve pek mülhem; hele dehanın hiçbir
usulü, hiçbir kaidesi ve şekl-i muayyeni yoktur. ‘Skolastik’ mânâsıyla bir dâhi olan bütün şahsiyetlerin
hepsi de kendi başlarına bir âlem, bir usul ve kaidedir. Binaenaleyh her eser daha hususi bir âl em gibi,
ayrı usullerle tetkik edilmelidir.” (Hisar 2008, 234).

Hisar görüldüğü gibi tenkitte kalıplaşmış kurallara karşıdır. Zamana göre, esere göre
değişebilen prensiplerle tenkit yapılmalıdır yoksa aynı kurallarla tenkidi yapılan bütün eserler
birbirine benzeyecektir. Çünkü tenkit bir sanat koludur ve düşünsellikten, özgünlükten uzak bir
sanat düşünülemez: “Tenkit ‘portraire’ fotoğrafı değil sanattır; fen değil, sanata ve bilhassa dehaya
kaideler koymaya kalkışınca, tenkidi bir fen yapmaya kalkışmış oluruz.” (Hisar 2008, 234-235).
Ayrıca münekkit edebi alanda cesaret, olgunluk ve tecrübe sıfatlarını hak edebilmelidir. Münekkit
eserdeki sanatı görebilecek zevke sahip olmalı, okuyucuları eser hakkında samimi gerçek
duygularla aydınlatmalıdır. Hisar’a göre; bazen bir münekkidin yazısı kıymetli bir sanat eserinden
daha değerli, ince bir edebiyat neticesi olabilir. Edebiyat dedikoduları ya da edebiyat âleminde
teşekkül etmiş kalem kavgaları bir eser hedef alınarak meydana gelmiş dahi olsa tam bir tenkit
değildir. Münekkit, millî dili kullanarak edebiyatın diğer alanlarına yol açan bir şahsiyet olmalıdır:

“Şimdi isterdik ki, bir edebiyat münekkidimiz milli dilimizle candan alâkadar olsun; kıymetli
muharrirlerimizle, yalnız eserleriyle değil, kendileriyle de tanışmış olsun; beğendiği sanat eseri romanları,
hikâyeleri, şiirleri ve tiyatro piyeslerini bize haber versin; bütün edebiyatımızın canlı eserlerinden
bahsetsin, hülasa, kendisini sevdiğimiz edebiyatın bir mümessili olarak duyalım” (Hisar 2009b, 209).

Türk edebiyatında tenkidin tarihinden de bahseden Hisar’a göre; tenkidin kelime anlamı
anlaşılmamış olmakla beraber ilk yazılmış tenkitler lisana ve kavaide ait kalmıştır yani bu yazılar
bir eserin tüm yönleriyle belli prensiplere göre incelenmesinden çok, dilin nasıl olması gerektiğini
anlatan edebiyat nazariyeleridir. O, eski edebiyattaki hicviye şeklini de eleştirir:

“Eski edebiyatımızın hicviye denilen bir ayıbı vardı. İftira, isnat, yalan, küfür ve gılzetle dolu bu
manzumeler, o edebi neviye mensup telakki edilirdi. Bu hücum tarzı, nazımdan nesre geçerek ‘panfle’
denilebilecek birtakım eserlerin meydana gelmesine sebebiyet verdi” (Hisar 2009a, 128).

Hisar’ın tezine göre; Türk edebiyatında tenkit hicviyenin ve panflenin bir varisidir ve bu
yüzden bir esere saldırma, onun kusurlarını ifşa etme olarak algılanmıştır. Yazar, Milliyet
gazetesinde 26 Aralık 1930’da yazdığı yazısında tenkidin edebiyatımızda hicviye şeklinden artık
kurtulduğunu söyler.

Namık Kemal’in Mukaddime-i CelaVi, İrfan Paşa’ya Mektub’u, Takip ve Tahrib-i
Harabatımda tenkit parçaları vardır. Hisar bunları, Namık Kemal’in İrfan Paşa’ya ve Ziya Paşa’ya
olan öfkesinin yansıması dışında “siyasi ve ictimai bir teceddüd mahsulü” olarak görür.

Recaizade M. Ekrem, Takdir-i Elhan’da ve Zemzeme Mukaddimesi ’nde tenkidin henüz ilkel
ama ilmî örneklerini verdiği için “Üstat Ekrem” sıfatını kazanmıştır. Recaizade’ye değinmişken
Muallim Naci’yi de anan Hisar, Demdeme’yi tenkidin bayağı bir şekli olarak görür. Ayrıca
Hâmit’in şiirlerine karşı ortaya çıkan saldırılara verdiği cevaplar da Türk edebiyatında tenkide
giden yolu oluşturan önemli taşlardandır. Bunun dışında o, önceki münekkitlerimizi yeterince
objektif olamama konusunda kusurlu bulur:

“Bizden evvelki nesillerin münekkitleri, denilebilir ki, bir hayli miyop gibiydiler. Teferruat
üzerinde birçok şeyler bilir ve söyler de, bir eserde, umumiyeti itibariyle, yeni ve payidar olan taraflarını
pek belli etmezlerdi. Sonra dostluk, mecmua arkadaşlığı vesaire gibi sebeplerle, ettikleri methiyelerde
mübalağalara düşerek yazdıklarının tadını bozmuş olurlardı” (Hisar 2009b, 208).

Hisar, yine Türk edebiyatında tenkit başlığı altında; klasikler için tartışan Ahmet Mithat
Efendi’nin ve Sait Bey’in tartışmaları ile Mithat’in “Dekadanlar” makalesini inceler. Tevfik Fikret
ve Hüseyin Cahit’in tenkitimizin gelişiminde⁴ katkısına da değinirken Servet-i Fünûncuların
tenkidi özel bir tarz haline getirdiklerini vurgular. Ancak ona göre: “Ahmet Şuayip Bey’in bilhassa
Fransız edebiyatına dair makaleleri, kısmen tercüme ve icmalden ibarettir. Türk edebiyatına dair
yazısı yok gibidir” (Hisar 2009a, 130). Süleyman Nazif ten de bahseden Hisar, onun Fuzûlî ve
Mehmet Akif için birer tetkik, Namık Kemal için bir konferans ve Hâmit için de bazı makaleler
neşrettiğini söyler. Servet-i Fünûn’un en önemli tenkitçisi Cenap Şahabettin’dir, bu hareket tenkit
alanındaki gelişimine rağmen kendisinden sonra gelenleri etkileyen bir münekkit yetiştirememiştir.
Bu alanda Hisar, Rıza Tevfik’in Abdülhak Hâmid ve Bazı Mülâhazât-ı Felsefiyyesi ’ni de kaydeder.
Ayrıca Fecr-i Âtî’yi bir mektep olarak görmediğini ve bu zümrenin Yakup Kadri, Ahmet Haşim,
Hamdullah Suphi ve Refik Halit’in muharrirliği değerinde büyük bir tenkitçi yetiştiremediğini
anlatırken Mehmet Fuat’tan da bahseder:

“Fecr-i Âti neslinin en düsturi olan muharriri Köprülüzade Mehmet Fuat Beydir. Fakat ilk kitabı,
çocukluk eseri, Hayat ve Kitaplardı tanzir ederken yarısı garp edebiyatı ve Fransız Muharrirlerine ait,
ismini bile ‘Hayat-ı Fikriye’ diye hatırlarken, bundan emin olamadığımız kıymetsiz bir eserdir. Halihazır
hakkındaki, bazı makalelerin mecmuası olan Bugünkü Edebiyat da, kıymetli olmakla beraberince
teferruata girişmeyen mütevazi bir eserdir ve o şimdi artık bugünkü edebiyatla meşgul olmuyor gibidir..

(Hisar 2009a, 131)

Yine bu nesilden İzzet Melih’in tenkide dair görüşlerini Hisar önemli bulur çünkü onun
sanatında lirizmden daha fazla tahlil ve muhavere vardır. Raif Necdet’in Hayatı Edebiyye ’sine de
değinirken Ahmet Haşim’in tenkit yazılarıyla ilgili mülahazalarda da bulunur. Haşim’in tenkit ve
hicviyeleri ayrı ayrı tetkik edilmelidir. Haşim’in münekkitliğini şöyle anlatır:

“Alev muharriri bî-günah Ali Zeki Bey, bu eklimeyi ‘elif ile yazdığından, ‘ayın’ı çıkarmakla bu
kelimedeki ateşi söndürdü diye, ona karşı çıkıştığı makale elbette hatırınızdadır. Buradaki haksızlığı, bu
kelimeyi kendisinden başka herkesin -Yakup Kadri, Yahya Kemal ve sair bütün arkadaşlarının da- böyle
‘elifle yazdığına dikkat etmemiş gibi davranmasıyla tezâüf ediyordu. Fakat bir nokta -i nazarı, bundan
ziyade talâkat ve hararetle müdafa etmek kabil değildi. Bu makalenin şümulü, me’mûlünden fazladır.

Hiçbir şey onun ‘estetik’ini kavramak için, bu makale kadar şâyân-ı dikkat değildir. Şaire göre kelimeler,
ilm-i kimya ve ilm-i kimyanın esrarı gibidir. Onlara bir büyü yapmak istiyor ve bu itibarla ‘ayın harfi’nin

kıvılcımı ona lazımdır. Bunu kendisinden, lisanından çalmak isteyenlere karşı, sâhirin dedikleri ne kadar
güzel ve müessiridir” (Hisar 2009c, 172-173).

Hisar’a göre, Haşim’in “Şiirde Mana” makalesi bu alanda yazdığı önemli estetik
yazılardandır, Haşim’in tenkitçiliğinde estetik ön plandadır.

Fecr-i Âtî’den sonra gelen Millî Edebiyat nesli; fikir ve lisanda sadeliğe giderek hece veznini
tercih eden bir edebiyat anlayışı içerisine girmiştir. Bu dönemden Hisar’ın üstünde dikkatle
durduğu şahsiyet Ziya Gökalp’tir. O, geçmişin ve o günün şartları içerisinde yetişmiş en kuvvetli
nazariyecidir: “Tenkit bizde yeni doğmuştur. Mazi ve hali en yeni ve hususi tarzda göstermiş bir
müfessir olarak, Ziya Gökalp Bey’i zikredebiliriz sanırım” (Hisar 2009c, 233). Ancak Gökalp’in,
eserden yola çıkan tenkit anlayışıyla ilgilenmeyip millî-toplumsal konuları ön planda tutan yazılara
önem vermesinden dolayı yazar, tenkitte başarılı olabilecek önemli bir ustayı kaybettiğimizin altını
çizer.

Yahya Kemal ise şifahi tenkitler veren önemli bir münekkittir. Hisar, onun Fransızların
“Fötyon Pate” ismini verdikleri vadiyi Türk edebiyatında kurduğunu söyler acak Yahya Kemal
tenkide son noktasını koyamamıştır.

Hisar tenkit başlığı altında Ruşen Eşrefin Diyorlar ki adlı eserinden, İsmail Habip Sevük’ün
Türk Teceddüd Edebiyatı Tarihfnden, İbrahim Necmi ve Ali Canip’in yazılarından da bahseder.

“Hulasa ne Tanzimat devri edebiyatı, ne Edebiyat-ı Cedîde, ne Fecr-i Âti, yani Meşrutiyet nesli,
ne sonraki sade lisan ve hece veznini kazandıran nesil ne de bugünkü edebiyat bize bir münekkit
yetiştirmedi. Ortada bazen münekkit olmayan hiçbir muharrir yok amma, müesses bir tenkit de yok. Yine
en iyi münekkitlerin, bazı yanlarında sanatkârların kendileri yahut sırf edebî tenkit ile mütehassis
olmayan hocalar ve müverrihler olduklarını görüyoruz” (Hisar 2009a, 133).

Abdülhak Şinasi Hisar, tenkidin anlamından gerekliliğine, nasıl olması gerektiğinden Türk
edebiyatındaki gelişimine kadar pek çok konuya değinerek bir eleştirmen portresi çizmiştir.

II. Dil

Hisar’ın ısrarla üzerinde durduğu diğer bir konu da dildir. Yazıyı edebiyatta “sözün süzgeci”
olarak gören yazar, dilin doğru kullanılması gerektiğini her fırsatta vurgular. Yazı dilinde ilk
kararlara göre İstanbul Türkçesi esas tutulmuştur. Sonraları ise dile gereğinden fazla yabancı
kelimenin girmesi ile yazı dili bozulmuştur. Türkçe’de büyük bir dil buhranı vardır, bu sebepten
dolayı da sadeleştirilmesi zordur. Yabancı dilden gelen sözcükleri atmak yerine onları
Türkçeleştirmek yapılabilecek en doğru şeydir:

“Şimdi en büyük buhran dil buhranımızdır. Evvel zaman içinde konuştuğumuz dille yazılamaz.

Yazı başladı mı, mutlaka ıstılahlı Arabi ve Farisi kelimelerle başlardı. Sonra konuşulmayan, uydurma
birtakım kelimelerle yazmak istenildi. Bunlardan vazgeçilince yazı tam milli bir istiklale koyulacakken,
yeni bir taasupla, bir başıbozuk zarafetiyle devrik cümleler yazmak moda oldu. Yazı, bir türlü rahat,
sakin, samimi bir dille, düşünüldüğü gibi, yazılmaya ayar edilmiyor. Şimdi mutlaka, bir marifet yapar
gibi, kendine mahsus bir eda uydurulmak isteniyor. Ne yazık!” (Hisar 2009b, 217)

O, dönem dilinin Arapça ve Farsça’dan kurtulmaya çalışırken Fransızca’nın hücumuna
uğradığını belirtir. Millî dil zaruretini anlatır ve bunun için yapılması gerekenleri okuyucusuna
makalelerinde sunar. Dil konusunda en çok hata yapan yine yazarlardır. Yazarlar tarafından
yabancı dilden alınan kelimelerle Türkçe buhrana sürüklenmektedir. Dilin geliştirilmesine önem
veren Hisar’a göre, bu anlamda yapılması gereken en önemli çalışmalardan biri; bütün Türk
lehçelerini içeren bir lügatın düzenlenmesidir. Radloff un çalışması bu noktada noksandır. Aynı
zamanda tarihî ve mukayeseli bir alfabe ile sarf ve nahiv kitabı da oluşturulmalıdır.⁵

Hisar’ın bütün bu düşüncelerinden sanatta estetik olgusunu dille ilişkilendirdiğine de ulaşılır:
“ ‘Güzellik’ nazarisiyle ‘lisan’ nazariyesi beyninde, söylediğimizden fazla bir münasebet var.
Mademki lisan ve sanat, aynı bir faaliyet-i tabiyenin iki vasıta, iki çaredir” (Hisar 2008, 235).

III. Tercüme

Yazarın dil ve üslup meselesinden sonra önemle üzerinde durduğu bir diğer konu da
tercümedir. Ona göre kolay ve mütevazı tercümeler sanat amacıyla yazılmamıştır ve bunlar
sanatkâr olmayan fikir sahiplerinin eserleridir.

Türk edebiyatının ilk tercümelerini ele alan yazar, bu ürünlerin Batılı kahramanları
doğululaştırdığını düşünür: “Terceme-i Telemak’ında Yusuf Kâmil Paşa, Fenelon’a şarklı bir
müellif siması veriyor. Moliere’i adapte eden Ahmet Vefik Paşa, insani fakat şarklı tipler
yaratıyor” (Hisar 2009a, 107). Bu sebeple o dönem Batılı tiyatro anlayışı Türk edebiyatında
yerleşmez.

Klasiklerin tercümesinin ve tabının nasıl yapılması gerektiğine geniş yer veren Hisar,
dönemine göre tercümenin zorluğundan bahseder ve yapılması gerekenleri özetler:

“Saniyen, mademki biz bu eserleri doğrudan doğruya öz lisanlarından tercüme edemiyoruz,
ortaya mühim bir mesele, tercüme edilecek metnin intihabı meselesi çıkıyor. Bilavasıta değil, bilvasıta,
yani ikinci bir dilin ianesiyle yapılan bu gibi tercümelerin en mühim güçlüğü budur. Biz bunları
bildiğimiz lisana göre, kimimiz Fransızca, kimimiz Almancadan tercüme edeceğiz” (Hisar 2009a, 274).

O, mevcut bulunan tercümelerden “Hangi birini ve nasıl intihab edelim?” sorusuna ise şu
cevabı verir: “Şüphe yok ki en basiti, bir tek metni ele almaktır” (Hisar 2009a: 274). Seçme
işleminde en sonuncusunu en iyi görmek tercümanı hataya düşürecektir. Birkaç tercüme
karşılaştırılarak metne yaklaşmak en doğrusu olacaktır. Dahası tercüme ile sanatı ayırırken
tercümenin saf şiire uygulanamayacağının, nesre daha yatkın olduğunun da altını çizer:

“Eğer tercüme kolay bir şey olsaydı, aynı kelimelerle yapılmış lalettayin bir mensur tercüme, bize
o büyük şairlerin şiirleri veya trajedileri gibi ve onlar kadar tesir ederdi. Fakat anlattığımız müşkülattan ve
hattâ denilebilir ki imkânsızlıktan dolayı böyle olmuyor. Eski Yunanca ve Latince şiirleri Türkçede
nesren aynı zevk ile dinletmek tercüme değil, mucize kabilinden bir şey olur” (Hisar 2009a, 276).

Bu sebepledir ki klasiklerin yani Eski Yunanca ve Latince şiirlerin Türkçeye tercümesi
mümkün değildir. Tercümeleri ancak söz konusu eserleri tanıtmak, dönemin edebi anlayışını
örneklendirmek için yapılmalıdır. Bütün bunlara ek olarak; dil canlı bir vasıta olduğundan ve
sürekli değişim, gelişim gösterip tercüme dili de eskiyeceğinden dolayı bu çalışmaların yenilenmesi
zorunludur. Hisar, klasiklerin tercüme olarak neşredilmesinin çok önemli olduğunu belirtirken
tercümenin yanında tefsiri ve izahı da elzem görür. Ayrıca eserlerin yazıldığı dönemi zaman ve
mekân olarak geniş, soyut bir çerçevede inceleyebilmek için Eski Yunan ve Latin tarihleriyle ilgili
çalışmalar da yapılmalıdır.

Bergson’un Hads isimli kitabının tercümesi ile alakalı yazısında o, adapte ve tercüme
sorunlarını yine ele alır. Mustafa Şekip’in eseri adapte oyunlarda olduğu gibi millîleştirdiğini ve
eserin tercümeden adapteye taşındığını belirtir:

“Bu sade bir tercüme, bir icmal ve telhis değil, cidden bir adaptasyondur. Mustafa Şekip Bey’in
üslubu bazen sert, haşin ve avâmi tabirat ve cinaslardan kaçınmıyor. Kendine mahsus ruhlu, memnun bir
havası var. Bir yerde kavisler (parantez) içinde olduğuna nazaran, doğrudan doğruya tam bir tercüme olan
parça var. Üslup burada değişerek, daha yüksek fakat biraz gayrı vazıh, sahife güzel fakat biraz
karanlıkça oluyor. Beli ki tercümeye, asıl metnin sadeliği feda edilmiş. Eserin en zayıf gelen kısımları bu
tercüme havası veren parçalardır. Bunları okurken, diğer sahifelerin doğrudan doğruya tercüme
olmamasına teesüf edemiyorum” (Hisar 2008, 247-248).

Bergson’un Hande isimli kitabının Mustafa Şekip tarafindan yapılan Gülmek Nedir ve Kime
Gülüyoruz? adlı adaptesinden yola çıkarak yine tercüme ve adaptenin nasıl yapılması gerektiğini
anlatır.

Baudelaire’in şiir tercümeleri üzerine de yazan Hisar, onun şiirlerinin tazeliğini hala
koruduğunu, bu yüzden dünyada en çok tercüme edilen şiirlerin ona ait olduğunu söyler. Bu vesile
ile Sabahattin Eyüboğlu, Cahit Sıtkı Tarancı, Suut Kemal Yetkin, Ahmet Muhip Dıranas, Sait
Maden, Orhan Veli Kanık, Sabri Esat Siyavuşgil, Hüseyin Demirhan ve Sabahattin Teoman’ın da
aralarında bulunduğu pek çok ünlü ismin emek verdiği İçe Kapanış- Baudelaire Şiirleri kitabından
yola çıkarak Türkiye’deki Baudelaire tercümelerine değinir. “Bir şiir tercümesi hakikaten pek
güçtür. Bir dilden bir dile nakolunan bir fikir ve bir his, bazen bir akrabalık, bir benzerli k hissini
duyurur” (Hisar 2009a, 229). Şiir tercümesinin nasıl yapılması gerektiği ile ilgili olarak uzun uzun
konuşan yazar, kitaptan örnekler de sunarak beğendiği yerleri ve eksik gördüğü kısımları anlatır.

Hisar, tercüme sahasında Yakup Kadri’nin Horatius çevirisini ve “Tercümeye Dair” adlı
yazısını da anar. Ona göre Fransızcadan Latin eserlerini tercüme etmek Eski Yunanîleri tercüme
etmekten daha kolaydır. Fakat tercüman, Yakup Kadri kadar güçlü bir dile sahipse bu durum
güçleşir çünkü tercüme edilen metin iyi tercümanın benliğinden ve üslubundan etkilenir. Hisar,
Horatius’u iyisini kötüsünü ortaya koyarak tartışır, Yakup Kadri’nin hatalarını tek tek ele alır:

“Bir de Yakup Kadri’nin bu selis lisanında ve bu mutena nesirde kullandığı bazı kelimeleri güya
Türkçeleştirmek için kabul ettiği şekiller gariptir: ‘Stoisizma, platonizma, epikürizma, hümanizma’ ve
hatta ‘ritma’ diyor” (Hisar 2009a, 262).

Hisar, Ruşen Eşreften Reşat Nuri’ye, Mehmet Şükrü Bey’den Fuat Bey’e kadar pek çok
ismin tercümanlığını da değerlendirir. Ayrıca Âkil Koyuncu Bey’in Iphigénie tercümesi⁶ hakkında
görüşlerini de beyan eder. Tercümeyi yapanın çok dikkatli olması gerektiğini her fırsatta yineler.
Onun tercümeye dair görüşleri şu cümle ile özetlendirilebilir: “Tercüme çok kere birer ihanet;
eserleri yazan ve okuyanlar aleyhine bir hıyanettir” (Hisar 2008, 240).

IV. Edebi Türler
IV. I. Roman

Fahim Bey ve Biz, Çamlıca’daki Eniştemiz, Ali Nizami Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği
romanlarıyla Türk edebiyatında önemli bir yer edinen Hisar’ın romancılığı üzerine çok
konuşulmuştur. Onun romanları hem kurgusu hem üslubu itibarıyla döneminde dikkat çekmiştir,
bunların bir roman mı yoksa hikâye mi olduğu konusu üzerine tartışmalar yapılmıştır.

Yazarın romanla ilgili eleştiri yazıları da tespit edilmiş olup bir kuramcı olup olmadığı
sorusu gündeme getirilmiştir.⁷ Necmettin Turinay, Hisar’ın kayıp eseri “Romana Dair”i, onun
gazete ve dergilerde çıkmış yazılarını toplayarak yeniden kurmayı denemiştir.⁸ Hisar’ın romana
dair düşünceleri Milliyet gazetesinin 17 Şubat 1931 tarihinde yayınlanan “Roman Nedir? Niçin ve
Nasıl Yazılır?” başlıklı yazısıyla başlatılabilir. Bu yazıda yazarın roman tanımına dair düşünceleri
şu şekildedir:

“Şu ‘roman’ kelimesi üzerindeki bî-sûd münakaşalar da ispat ediyor ki, zavallı insanları birçok
kavgalara sevk eden hep kelime ihtilaflarıdır. Çok kere tarafeyn kelimelerin tefsirinde anlaşılırsa, ortada
kavgaya mevzu kalmaz. Romanı birtakım vak’aların gene birtakım tahkiye usulleriyle hikâyesi addenler,
kendi kanaatlerine göre birçok kavaid vaz’ına kalkışarak, esasen bu noktai nazarı kabul etmemiş olanların
eserlerine ‘iyi roman değil’, yahut sadece ‘roman değil’ diyorlar. Tıpkı vaktiyle ‘trajedi’nin tabi tutulduğu
mekân, zaman vesaire kuyûduna benzeyen şeylere tâbi sandıkları romana biraz edebiyat, şiir ve fikir
karıştı mı, kendi kalplerinin hararetini, yahut fikirlerinin derecesini biraz geçti mi ‘olmadı, bu roman
değil’ iddiasını serdediyorlar” (Hisar 2009a, 191-192).

Düşüncelerinden de anlaşıldığı üzere Hisar, dönemin romanla ilgili tartışmalarına kayıtsız
kalmamış ve romanla ilgili her meselede kalem oynatmıştır.

IV. I. I. Romanın Tarihi ve Romanda Anlatıcı

Hisar, romanın tarihini destanlar devrine yani sözlü kültüre kadar götürür ve Hançerli Hanım
ile Türk edebiyatında romanı başlatır. Romanın edebiyat tarihi içerisindeki yerini herhangi bir
akıma bağlı kalarak değil, birçok akımdan yararlanarak günümüze ulaşan bir sentez olarak gören
yazara göre romanın tanımı yoktur. Bu türün Avrupa’da Eski Yunan ve Latin’den beri var
olduğunu söylerken Bin bir Gece Masallarını roman tarihinin başlangıcında bir basamak olarak
gösterir (Hisar 2009b, 40). O, romanın Türk edebiyatında şiire göre yeni olduğunu da vurgula r ve
onun ilk zamanlarından bu güne bir edebi şeklin dışına çıktığını anlatır. Romanı “19. Asrın büyük
edebiyat terakkisi” olarak tanımlayan Hisar, edebiyatın romansız olamayacağını da söyleyerek bu
türe verdiği önemi kanıtlar.

Romanda anlatıcı konusunu da ele alan yazar, romancının kendisini meddah olmaktan
koruması gerektiğini belirtir, romanın tek kaidesi ona göre budur. Roman yazarı anlatıcı rolüne
bürünmemeli ve serüven düşkünlüğüne kapılmamalıdır. Türk edebiyatında romanın doğuşu
hakkında Hisar’ın şu saptamada bulunması ilgi çekicidir:

“Keşke vaktinde, doğrudan doğruya masallarımız, Karagöz ve orta oyunundan geçerek gelen bir
romanımız doğmuş olsa da ve ilk zamanlarda fena tercümeler yüzünden, fena örneklere sapmış olmasıydı.

O zaman belki hikâyelerimiz, Fransızların marivaudage dediklerine benzeyen milli bir gevezelik
ananesiyle yeşerecekti. Fakat yazık ki ananemizle aramızda birçok rabıtalar kesilmiş bulunuyor” (Hisar
2009b, 43).

Karagöz ve orta oyunu olaya dayanmayan, sade bir serüven üzerinden incelikle işlenen
eserlerdir, yazar bu sebeple onları beğenir.

IV. I. II. Roman Kahramanları

Hisar, romanda kahramanlara ve olaylara kaynaklık edecek malzemeyi sınırsız bulur çünkü
roman kahramanı çok yönlü, kurgusal bir öğedir. Romancı kahramanlarını hayattan olduğu gibi
almamalıdır, kendi düşünce ve hatıralarıyla besleyip, tecrübelerinden bir şeyler ekleyip
tasavvurlarla derinleştirmelidir, kahramanı yaratmada “hayal” ön planda olmalıdır. 13 Aralık
1952’de Yirminci Asır dergisi için Kenan Harun’a verdiği röportajda roman kahramanı ile ilgili
düşüncelerini şu şekilde aktarır:

“Romancı, kahramanını tam ve canlı bir model üzerine vücuda getirmek isteseydi, yalnız
anlatmak istediği adamı tamamıyla bilemeyeceği ve tamamıyla anlayamayacağı için, gerektiği gibi
canlandıramaz, bu adam hakkında üstünkörü bildiklerini söylemiş olmaktan başka bir şey yapmış
olamazdı. Bu itibarla romancı, daima tekmil hatıralarını, hülyalarını, hayalini, istidadını çalıştıracak,
daima gördüğü, tanıdığı, bildiği başka birçok insanları birbirine karıştıracak, yani Arapçası halledecektir.
Böylelikle onun yaptığı, birçok insanlardan karışma bir insan yaratmaktır. Bu da cidden dünyada yeni bir
adam demektir” (Hisar 2009b, 122-123).

Hisar‘a göre roman yazarının kafası zamanlar ve hatıralar ile karışır, ortaya çıkan kahraman
da bu karışımın ürünüdür, kendi roman kahramanları da böyle ortaya çıkmıştır.

Ali Zeki Bey’in Duman’ının şahıs kadrosunu eleştirirken karakterleri sıradan tipler olarak
görür ve karakterler aracılığıyla yaratılan olayların orijinal olmayan olaylar olduğunu belirtir:

“İşte bunun için, beşeriyetin ekseriyetine benzeyen bu dumanlı, silik eşhas ile, hayatlarının
ekseriyetine benzeyen bu hayatlar, şâyân veya kabil-i ihmal değildirler. Ve asıl ‘mutavassıt romanlar’
bunların hikâyesi olsa yeridir” (Hisar 2008, 200).

Roman kahramanlarından Nevvare karakterini ele alan Hisar, özellikle Nevvare’nin “pek
hususi bir tip mahiyetinde” bulunduğunun altını çizerken onun romanda karakter ve tip ayrımının
farkında olduğu görülür. Nevvare bu basit roman içerisinde değişik ruh hallerini sergileyen bir
karakterdir ama o, renkli bir şekilde yansıtılmasına rağmen karakter olarak yeterince tespit
edilememiştir.

Ali Zeki Bey’in Alev’inde de kahramanlar alelade şahsiyetler arasından seçilmiştir. Eserdeki
psikolojik tahliller “aşkın hayat ve tabiatlara tesiri” konusunda başarıyla yapılmıştır. Roman
şahıslarının kullandığı dil, kendi kişilikleri ile uyumsuzdur.

Hisar, romancının yazdıklarına önce kendisinin inanması gerektiği üzerinde de durur. Çünkü
romancı içinden gelmeyeni yazamaz. Yazarın hafızasında yaşatmak ve hikâye etmek ihtiyacı,
yeteneği doğuştan vardır. Pierre Loti’nin; bunların bize atalarımızdan geçtiği fikrine de katılır.
Romancı; yaşı, mevkiyi, seciyesi, ahlakı ve tabiatı ne olursa olsun ancak romanlardaki şahısları
doğru yaşatabilirse ve okuyucusuna iyi sunabilirse görevini yerine getirmiş olur.

Ayrıca o, roman kahramanlarının kişiliğinden dolayı yazarın sorumlu tutulmasına da
karşıdır. Hem tiyatroda, hem romanda dönemine göre bu, çok tartışılan bir konudur. Bir eserin
topluma örnek insanlar sunup sunmaması, ahlak dışılıkları esere alıp almaması bilindiği gibi
sanatın ne olduğu ile ilintili ortaya atılan ilk düşüncelerden beri üzerinde uzlaşılamayan konulardır.

IV. I. III. Roman Türleri

Hisar, roman kelimesi ile ilgili tartışmalardan da bahseder. Tartışmalara sebep olan şey;
türlerin tam ayrılamaması, romanın ne olması gerektiği konusunda ortak bir düşünceye
varılamamasıdır. Romanın havzası çok geniştir, içerisinde her türlü tarzı barındırır. Bu sebeple
romanın hudutları çizilemez. Kâinatta ne kadar canlı varsa o kadar da roman türü bulunur çünkü
her sanatçıyla yeni bir roman türü doğmuş olur. Bütün romanların yalnız bir şartı vardır ki o da
canlı olması yani yaşamasıdır. O, görüldüğü gibi romanın sınırlarını geniş tutar ama romanın
çeşitlerini çoğaltırken; tefrika romanlarını, tek olaylı romanları ve tamamen tesadüflerle örülen
anlatı türlerini roman kavramına dâhil etmek istemez:

“Filhakika saymakla bitmez muhtelif bütün roman çeşitleri, iki büyük zümreye ayrılabilir.
Bunların birincisine istikşaf, tahlil, düşünce romanları diyebiliriz ki, işte biz buraya kadar, ancak
edebiyata dahil romanlardan bahsettik. Buna mukabil bir de her zaman ve her yerde vaka, tesadüf, tefrika
romanı diyebileceğimiz romanlar vardır ki hecelemeyi, belki de okumayı öğrenmiş, fakat herhalde
duymayı ve düşünmeyi daha öğrenememiş olan sevecekleri bu hikâye ticaretini, biz zaten burada bahis
mevzuu etmiyoruz. Kıymetlerini yalnız tesadüften almak isteyen bu tarzın görüş darlığı ve zevk iptidaliği,
cidden tahammül edilmez bir şeydir. Burada hikâyeden maksat, hikâyeden ibarettir.” (Hisar 2009b: 44)

Bütün bunlara ilaveten tarihin romanlaştırılmasına da karşıdır yani edebî türler içerisinde
geçişi onaylamaz, küçük bir cilt tutabilecek uzunlukta olan anıya, eleştiriye ve tiyatroya benzeyen
diğer düzyazı türlerine “roman” denilmesini eleştirir.

IV. I. IV. Roman Kuramları

Hisar’a göre her sanat eserinin doğuşu esrarlı bir şeydir, önceden bir takım kurallara
bağlamak mümkün değildir. O, bir eserin yaratılışını mukadderattan çok Takdir-i İlâhî’ye bağlar.
Romanın, sanatçının yaratma ihtiyacından çıktığını söyleyerek ilhamın önemi üzerinde durur,
ilhamı sağlayanın da sanatçının yeteneği olduğunu düşünür. Bu yetenek yazarlara dışarıdan
verilemeyeceği gibi, kendi buldukları ve uydurdukları sanat kurallarıyla da belirlenemez. Roman
tıpkı toprakta biten bir ağaç gibi, içeriden dışarıya bir fışkırma eseri olmalıdır. Hisar, roman
kuramlarına karşı olumsuz bir tavır içerisindedir:

“Romanın hiçbir umumi kaidesi, muayyen hiçbir tekniği yoktur; muhtelif tarzların maksat ve
gayelerinde de birlik yoktur ve hatta denilebilir ki, menşei ve tabiatı bunların olmasına mânidir. O tarihin,
destanın, felsefenin, şiirin, ilmin, masalın bir mirasyedisidir. (. ) Roman uzunluğu kısalığı itibariyle de
hiçbir kayda tabi değildir. Romanı ancak başı, ortası ve sonu olan bir hikâyenin yazılması diye tarifle
iktifa etmek hiç doğru olmaz. Fakat her zaman ve her yerde, bazı dar görüşlü münekkitlerle edebiyat
hocalarının hem kendi zevklerine uyarak, hem kaide-perestlik zevkine kapılarak, roman birtakım usuller,
nizamlar, yasalar koymaya kalkıştıkları görülüyor. Güya herkesin ittifak ettiği bir roman tarifi varmış
gibi!...” (Hisar 2009b, 241-242)

O, romanın bir amaç için yazılmasına karşıdır. Roman kuramları da bu amaçları
besleyenlerin ortaya koydukları prensiplerdir. Romanı sınıflandıran kuramlar romanın gelişmesini
engeller. Yazarlar kuramları kullanıp, gerçeği bir rapor gibi yazamaz çünkü bütün romanların dâhil
olabileceği tek bir nazariye yoktur. Bir romanın başarısı; sanatındaki kıymetindedir. Ayrıca yazar;
belirli bir düşünceyi savunmak amacıyla yazılan romanları, edebîlikten yoksun bularak eleştirir.
Ahmet Oktay, böyle düşündüğü için onu “tekniksiz bir yazar” olarak adlandırır. Oktay’a göre bu
düşünceler; oryantalistçe algılanmamalı, geleneksel halk hikâyeciliğinin etkisine bağlanmalıdır.

IV. I. V. Romanda Vaka ve Tahkiye

Romanda esas, vaka değil; şahıs, mekân, cemiyet, hayat, his ve fikirdir. Vaka; sadece
fikirleri doğurmaya yarayan bir araçtır, çok iyi kurgulanmış dahi olsa romana katkısı yoktur. Vaka
ön planda olmamalıdır çünkü okuyucu kendisini kaptırmamalıdır ve eserin fikir dünyasını
görebilmelidir. Yazar, bu konuda Maupussant’ın vakayı ikinci plana attığı eserlerini başarılı bulur.
Turinay, Hisar’ın durumunu “vaka aleyhtarlığı” olarak tanımlar. Türk edebiyatında Sait Faik,
Samet Ağaoğlu ve Tanpınar’da olan küçük insanın bıkkınlığının ve tekdüze hayatının anlatıldığı,
vakaya önem vermeyen hikâyeleri Turinay, Hisar’dan gelen bir etkilenme olarak yorumlar:

“Bu bakımdan edebiyatımızda olay/vaka aleyhtarlığını bir tez seviyesine yükselten ilk
başkaldırının, Abdülhak Şinasi Hisar’dan geldiğini hatırdan çıkarmamak lazım gelir. Onun roman ve
hikâye anlayışının temeli de burada yatıyor zaten. Onun için Hisar’ın bu yoldaki yazılarını dikkatle
okumak gerekir. Netice de sözünü ettiğimiz ‘yeni hikâye’, işte böyle bir zemin üzerinde doğmuş demek
yanlış olmaz. Dahası, bundan böyle hikâye, vakaların hikâye edilişinden çıkarak, doğrudan insanın
hülyalarının, hatıralarının, açmazlarının ve çeşitli hassasiyetlerinin, sayfalar dolusu yazımına
dönüşecektir. Ayrıca bundan böyle, gerçeküstücü hikâye dönemine kadar edebiyatımızda, böyle bir
hikâye ediş tarzı egemen olup çıkacaktır. Onun için, realist ve naturalistlerden beri sürüp gelen insan

yazımı ile, hikâye ve roman tekniğini edebiyatımız aşabildiyse, bunu Hisar’a borçlu olduğumuzun
bilinmesi icap eder” (Hisar 2009a, 31).

Hisar, vakayı merak edip romanın bir tarih veya masal kitabı gibi hayallere dalarak
okunmaması gerektiğinin altını çizer. Romanlar, düşünsel değeri olan olayların anlatıldığı eserler
olmalıdır, önemli fikir numuneleri iken eğlence vasıtası olarak görülmemelidir. Ön planda fikirler
olmalı, olaylar düşüncelere hizmet etmelidir. Olay; çok gösterişsiz, ölçülü olmalıdır. Temel olay
değil, çevre, toplum, hayat, duygu ve düşündür. Hisar’ın beğendiği romanlar da bu şekilde tertip
edilmiştir.

Ona göre Ali Zeki Bey’in Alev'i bir roman değil hikâyedir. Ayrıntılara gereğinden fazla yer
verilmesi hikâyeyi roman hacmine getirse de niteliğini değiştirememiştir:

“Eserin diğer mühim bir kusuru da, aşağıda göreceğimiz veçhile, en esaslı bir sahnesinin, bizce
hal ve kabul edilmesi pek kolay olan esbabın sonraya bırakılması, sırf ‘tahkiye’ye âit bir hatanın, eserin
tabiatını ihlal ediyor gibi bir tesir bırakmasıdır. Fakat bu kusurundan ziyade, o tafsilat zevki bozuyor.
Filhakika mesela ilk sahifede, Kadıköy’den Ada’ya giden vapurun, köprüden beş buçukta kalktığını nafile
yere öğrenmesek daha iyi olurdu.” (Hisar 2008, 27).

Yazar, romanın kurgusuna ait kusurları tek tek ele alır. Kurgudaki mantık hataları özellikle
eleştirilmesi gereken kısımlardır. Ayrıca romanda tahkiyeye önem verilmesini yanlış bulduğunu da
belirtir. Sinematografın tiyatro sanatına etkisi ne ise vakanın romana tesiri de o ölçüdedir. Batı
edebiyatında ünlü olmuş eserler de tahkiyenin güçlü olduğu olay hikâyeleri değil, önemli fikir ve
hisleri bünyelerinde barındıran, “sanatlı, şumullü, ahlâkî, derin eserler” dir (Hisar 2008, 38)

Ali Zeki Bey’in Duman’ı üzerine olan yazısında yazar, romanın konu itibariyle Alev ile aynı
çizgide olduğunu belirtir. İki eserde de aynı tahkiye usulü ile hareket edilmiştir. Duman, Alev’den
doğarak yazılmıştır. Söz konusu romanlarda romanın dokusunu zedeleyen gereksiz ayrıntılar göze
çarpmaktadır. Duman’ın konusu Alev gibi basit bir aşk hikâyesidir, bu tür romanlarda büyük
fikirler ve hisler yoktur. Hisar’ın adlandırmasıyla Ali Zeki Bey “lüzumundan fazla hakiki bir
hikâyeci” dir.

Suat Derviş Hanım’ın Kara Kitab\ üzerine de yazan Hisar, eser kahramanlarını gerçekçi
bulmayarak eleştirir:

“Bu romantik eşhas, rüyaî timsaller gibi, hiçbir hakikatle yaşamıyor. Muhitimizin de, hayatın da
malı değil gibi geliyor. Vaka bize, vâki olabilir gibi icrâ-yı tesir etmiyor. Bütün eser daha klasik bir
dereceye ıs’âd edilseydi, eşhas bize daha canlı ve vaka hakikat gibi müessir gelirdi. Bir eser-i sanat
kendisini, ihtiva ettiği hakikatle kabul ettirir. Mesela hikâye: ‘Karanlık. sonsuz uçurumlar, zebanîli,
cehennemli bir karanlık beni sarıyor, ne acı, ne feci, ne doğru, ben ölüyorum.’ diye bitiyor. O halde bir
‘ruzname’ olmaktan da, bu kız tarafından nakledilen bir hikâye olmaktan da çıkıyor. Ölüyorsa, bu satırları
nasıl yazıyor? Ölmüyor, tekrar yaşıyorsa, bizim için elbette sonraya ait bir kayıt olmalıydı” (Hisar 2008,
164-165).

Hisar görüldüğü gibi olay örgüsünü ele alarak eserin kurgu hatalarını bulur. Tahkiye ve
vakayı üsluptan fazla önemsemeyi her fırsatta eleştirir.

IV. I. VI. Romanda Dil ve Üslup

Hisar, romancıyı sadece bir sanatçı olarak değil, bir düşünür olarak da gördüğü için üslubun
itinalı olması gerektiğine inanır. Çünkü romanın ilgi çekici tarafı; bir olayın anlatılmasından çok
duygu ve düşüncesinin dile getirilmesidir. Üslup; o dönemi yaşamayanları etkiler ve romanı kendi
hatırası gibi kabul etmesini, eseri içselleştirmesini sağlar.“Üslup esere dışarıdan eklenen bir süs
değil, eserin kendi vücut güzelliği olmalıdır” fikrini savunan yazar, roman kaidecilerinin kuramlara
önem verip üslubu ve dolayısıyla dil konusunu ihmal etmesini eleştirir. Roman tür olarak her
şekilde iyi olabilir fakat üslubu güzel olmalıdır:

“Ve işte bunun içindir ki asıl büyük yani bir üslup sahibi muharrir, bazen bile bile yanlışlar
yapmada nazmet ve mahkûmdur. Tashihi pek kolay olan bu yanlışların karşısında, siz ihtimal ki
şaşarsınız. Fakat o bunları zaruri addedecektir. Çünkü sırf ruhundaki ahenge uymak ve ona vasıl olmak
gayesiyle meşguldür; kendi yazısından istediği şey ruhundaki bu mühim ve gizli ahengin ifadesinden
ibarettir. Hatta denilebilir ki böyle muharrirler, cümlelerini okuyanları ikna değil, kendilerini bir de, tam
bu musikiyi sevecek bir hassasiyette olanları tatmin için yazarlar.” (Hisar 2009a, 45-46)

Hisar üslup konusunda Yakup Kadri’nin Hüküm Gecesi ’ni örnek bir eser olarak görür.
Ayrıca eserin “tarihî roman” kalıbına sokulmak istenişine de karşı çıkar. Eserin en çok tahlil ve
tefekkürle dolu kısımlarını sever. Hüküm Gecesfnin tek olumsuz tarafı Fransızca kelimelerin
çokluğudur ve bu durum edebiyatımızı alafrangalılaştırma arzusuna bağlanabilir. O, tıpkı Yahya
Kemal’in şiirde şart koştuğu gibi romanda da “derin bir musiki, rhtyme” olması gerektiğini
savunur. Okuyucular duymayacak dahi olsa yazar üsluptan vazgeçmemelidir. Yakup Kadri’nin
kullandığı fiilleri de inceleyerek üsluba katkısı ile ilgili yorumlamalarda bulunur:

“Bu hususta küçük bir misal olmak üzere Yakup Kadri’nin birçok yerlerde ‘hikâye-i mazi’ sigası
yerine, ‘dır’ edatını israf ettiği gösterilebilir. Mesela bir yerde maziyi hikâye ederken, ‘Bereket versin ki
kapının iç tarafı Samiye’nin dediği gibi halı döşeliydi’ demiyor, ‘döşelidir’ diyor. Zannetmem ki bundan
maksadı bu yer hâlâ halı ‘döşelidir’ demek olsun. Zira bu halı belki çoktan kalkmıştır. Fakat muharrir
cümlesine uygun gördüğü bu ‘dır’ edatının verdiği ahenkten ayrılamaz” (Hisar 2009a, 46).

Hisar bahsettiği üslubun Yakup Kadri’nin Erenlerin Bağından adlı eserinde bulunduğunu
söyler. Adı geçen eser sadeliğin inceliğine erişmiş bir anlatıma sahiptir. Yine bir Yakup Kadri eseri
olan KiralıkKonak’ı ise Arapça ve Farsça kelimelerle dolu bularak beğenmez (Hisar 2009a, 47).

Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nu anlattığı yazısında “otobiyografik romanı” bir itirafname
olarak gördüğünü anlatır:

“Muharrir burada güya kendi hatıralarını yazmakla iktifa ediyor ve bakın, hayat onu nasıl
mükâfatlandırmış. Samimiyetten ve ciddiyetten ayrılması sayesinde, eseri bir taraftan daha ziyade şiir ve
diğer taraftan daha ziyade hakikat ihtiva etmiş oluyor. Fakat yazık ki muharrir, güya tefrit ve ifrata
düşmemek için, bu iki cazibeden kendini korumaya çalışmış gibidir. Eseri ana hatlarını bulmuşken, fazla
yol almaktan, fazla ileri gitmekten çekiniyor. Biraz daha serbest ve cerbezeli bir şiir ve biraz daha
teferruata giren ve derinleşen bir ‘realizm’, daha müessir ve mühim bir eser ibdâına kifayet edecekti.

Fakat sanatkâr, taammüm etmesi edebiyatı biraz kurutacak bir fikir ve düsturun tefsiri altında mı, yoksa
şiirini başka eserlerinde döküp burada ruhunu ayrı bir ihtiyacına râm olduğundan mı? Her nedense
kendini tutmuştur ve netice itibariyle bu küçük roman, biraz çocuğumsu ve küçük bir şey görünmekte ve
karie biraz zayıf bir his verip, biraz basit bir hatıra tadı bırakmaktadır” (Hisar 2009a, 207).

Eseri “çocuk zihninin bir hikâyesi” olarak kabul edip süssüz, gürültüsüz, mütevazı ve hazin
bulur. Peyami Safa’nın lisanını sade ve berrak olarak nitelendirir. Ayrıca eserin psikolojik tarafını
önemsemediği; bu konuyu tek cümle ile geçiştirmesinden anlaşılır: “Çocuk yahut muharrir,
‘psikolojik’ yahut Abdullah Cevdet Bey’in diyeceği gibi ‘psikolojia’ müşahedeler yapıyor ve belli
ki bunları kaydetmeyi seviyor” (Hisar 2009a, 208).

Ali Zeki Bey’in Alev’ini dil açısından da ele alan yazara göre bu eserin dili terkiplerle
örülüdür. Anlatım bozukluklarını tek tek tespit edip bunların esere verdiği zarar üzerinde önemle
durur:

“Ali Zeki Bey kitabının sonundaki hata ve savap cetvelini de natamam bırakmış. 20’nci sahifede
‘noktada da kadınlardı” yanlıştır. Sayfa 37’de ‘babasının ona intikal eden’den sonra ‘Neyyire’ fazladır.

Sayfa 51’de ‘anladım’ yerine ‘anlıyordum’ lazım. Sayfa 73’te ‘nokta sordum’ yerine, ‘noktayı sordum’
elzem; sayfa 78’de ‘ismimle söylenmiş’, ‘çağrılmış’ olacak; 80’inci sahifede ‘nereye gidiyorsun söylüyor
gibi idi’ yerine, ‘diyor gibi idi’ ve bilakis 143’üncü sahifede ‘fazla bozulduğunu’ diyerek yerine,
‘söyleyerek’ yazılmalıdır. 88’inci sahifede ‘ah uzaklar, vefasız uzaklar. uzaklar değil mi ki” ilh.
cümleleri de yanlıştır. Uzak bir şey başka, uzaklıklar başkadır” (Hisar 2008, 33).

Hisar, Alev ’de, Hüküm Gecesi ’ndeki gibi bir metot izler, seçtiği sayfalardaki cümleleri üslup
ve konuyla tutarlılığı açısından inceler. Suat Derviş Hanım’ın Kara Kitab\nı anlatırken üslup
konusunun ciddiyetine yine değinir ve eserin üslubunu çok başarılı bulduğunu belirtir (Hisar 2008,
164).

O, bunların dışında Türk edebiyatında romanın “millî roman” anlayışı içerisinde
şekillenmesi gerektiğini anlatır. Millî roman; gerçekçi olmalı, önemli his ve fikirleri bünyesinde
barındırmalıdır. Edebiyatın millîliği ancak millî dil ile şekilleneceğinden millî roman, millî dili
yansıtmalıdır (Hisar 2009b, 52-54).

IV. I. VII. Romanda Zaman ve Mekân

Hisar’a göre romanda üslup dışında daha önemli olan bir diğer şey de zamandır ki zaman,
konu ne olursa olsun ihmal edilemez. Romanda olay, zaman ile yaratılır. O, romanın güncel
konulardan bahsetmesine de karşıdır. Romandaki zaman kavramı; geçici ve gündelik bir zaman
değildir; ezeli ve ebedi zamandır, yazar bu konuda en çok Marcel Proust’u, eserlerinde kullandığı
zaman kavramı açısından beğenir.

Ahmet Oktay, Hisar’ın roman kuramı üzerine olan düşüncelerine değindiği gibi romanda
zaman algısına dair fikirlerine de yer verir. Oktay, zaman konusuna önem veren Hisar’ı kendisiyle
çelişir olmakla suçlar. Romanlarında zamanı belirtmek için “aradan bir hayli zaman geçti” gibi
cümleler kullanarak zamanı geçiştirirdiğini gösterir (Oktay 2005, 79-83).

Ali Zeki Bey’in Dumancı üzerine olan yazısında Hisar’ın zamanla ilgili düşünceler i ile yine
karşılaşılır. Onun söz konusu eserde bulduğu kusur; birçok zamanın, birçok vakanın ve birçok
şahsın bir arada verilmek istenmesidir.

IV. I. VIII. Hikâye ile Romanın Ayrımı

Turinay, Ankara Radyosu 4 Mayıs 1963 tarihli “Bizim Sanatçımız” adlı programın kaydını
sunarak Hisar’ın roman hakkındaki diğer görüşlerine ulaşılmasını sağlar. Bu programda Hisar,
roman ve hikâyeyi karşılaştırır:

“Roman hikâyenin manası. Tabii ki kabul edilirse, romanda bazı icat edilmiş kısımlar vardır.
Anlatabiliyor muyum? Yani eskiden beri, tanınmış olan plantöründe roman bir macera meselesi, bir vaka
meselesi, vesairenin hikâyesidir. Halbuki benimkiler hakiki, samimi birtakım hatıralar gibi şeyler olduğu
için, hikâye!... Hikâye kelimesini daha sadık, doğru bir kelime gibi telakki ettim. Onun için hikâye
kelimesini söyledim. Hikâye. sizin vakayı yaşadığınız, bir şeyi yahut bir zamanı, yahut bir hadiseyi
hikâye etmeniz. bir hikâyedir. Tıpkı benim de. olduğu gibi. Roman demek ise, icat edilmiş bir şey
demektir. Roman denilen; bir vakanın, hadisenin, bilmem nenin hikâyesidir.. Alexandre Dumas filan gibi,
yahut bilmem Ahmet Mithat Efendi filan gibi!... Bizim için de öyle değildir. Bizim bir hadiseye
ehemmiyetimiz yoktur.” (Hisar 2009b, 249)

Hisar, hikâyeden romana geçiş sürecini anlatırken; Türk edebiyatında Edebiyat-ı Cedide
zamanına kadar romana “büyük hikâye”, Fransızların “conte” ve “ nouvelle” dediklerine de “küçük
hikâye” denildiğinden altını çizer, onların tür olarak ayırımını ise sayfa sayısında görür (Hisar
2009b, 40). Onun büyük ve küçük hikâyenin ayırımı üzerine konuşması dikkat çekicidir.

Yazar; konu, şahıs kadrosu, dil ve üslup açısından birçok romanı tek tek ele alarak
incelemiş ve bir eleştirmen olarak fikirlerini beyan etmiştir. Bu da onun sadece roman yazmadığını,
roman tekniği üzerine düşünen bir yazar olduğunu kanıtlamaktadır.

IV. II. Şiir

Şiiri “ruhun sesi ve özü” olarak adlandıran Hisar, şairleri peygamberler olarak görür, büyük
şairlerin ahenklerinde din mabetlerinin musikilerinin duyulduğunu söyleyerek şiiri kutsallaştırır.
Yahya Kemal’in, Ahmet Haşim’in, Tevfik Fikret’in, Namık Kemal’in, Abdülhak Hâmit’in,
Recaizade Mahmut Ekrem’in, Mehmet Emin’in şairliği üzerine pek çok yazı yazar.

“Şiirde Vuzuh” başlıklı yazısında Hisar, şiirin biraz müphem olmasını gerektiğini anlatır.
Şiirde mana ahenkten doğar, mana şiiri doğurmaz: “Bir şaire lazım olan, ahenkleri tahlil sanatıdır.
Veznin ve kafiyelerin musikisini ve hislerle mukarenet ve tevazünlerindeki ahengin esrarını
bilmektir” (Hisar 2008, 192). Şiirde anlam açıklığından çok, ritim ve ses yani musiki önemlidir
çünkü dilin güzelliği ancak böyle anlaşılabilir. Her şiirin okuyucusu kadar manası da olmalıdır. O,
şiirin tanımını şu şekilde yapar:

“Şiir, aşk içinde duyulan sözler gibi bir söz; rüyâya, hülyâya, kana nakşolunan bir sözdür ve
yalnız cümleler; sıcak nazarlar, hudutsuz buseler gibi cümleler. parıltılar, sular gibi seyyal ve mahrem
bir ses, bir sır veren cümleler. Bunlardan daha şairâne bir şey bulunamaz.” (Hisar 2008, 193)

Necip Asım Bey’in Milli Aruz isimli eseri üzerine düşüncelerini belirtirken Hisar’ın Türk
şiirine yaklaşımı da görülür. Hece vezninin yeni yeni yerleştirilmeye çalışıldığı devirde onun
kitabın tanıtılması vesilesi ile bu konuya değinmesi önemlidir:

“Malumdur ki hece vezni henüz layıkıyla tetkik olunmuş bir mevzu değildir ve bu husustaki
neşriyat pek nadir, nâ-kâfidir. Bilhassa durakların tayini itibariyla bu küçük kitabın pek büyük
ehemmiyeti vardır” (Hisar 2008, 73).

Ona göre şiirde vezin ve kafiye bulunmayabilir, önemli olan ahengi sağlayabilmektir.

Fuzûlî’yi doğum yerinden ölüm sebebine kadar hayatıyla ilgili her detayı maddelendirerek,
şiirlerinden örnekler sunarak tanıtır. Onun üzerine yapılmış bilimsel çalışmalardan Abdülbaki
Gölpınarlı’nın çalışmasını ve Abdülkadir Karahan’ın doktora tezini başarılı bulur. Şairin şiirlerinin
bulunduğu divana da değinir, divan üzerine yapılan çalışmaları eksik görür ve yapılması
gerekenleri anlatır. Fuzûlî’ye ait yazma divanlar incelenip birleştirildikten sonra tashih ve ilavelerle
klasik bir tabı yapılmalıdır. Ona göre; yazarlar, şairler ve eleştirmenler şairin eserlerini yeterince
anlamamış ve anlatamamıştır.

Namık Kemal’in Türk şiirine getirdiklerini ve eserlerinin Türk toplumu üzerinde yarattığı
etkiyi anlatırken vatan hissi ve hürriyet aşkıyla yazdığı şiirlerine de değerlendirir: “En ruhlu, en
mağrur, vatan ve hürriyet aşkıyla en çok dolu Türk şiiri ve Türk mısraları (Bir şair için bu ne
şereftir!) onunkiler, Namık Kemal’inkilerdir” (Hisar 2009a, 167). Münekkit, Namık Kemal’i
“klasiklerimizden olmuş romantik” diye nitelendirerek romantikliğine atıfta bulunur. Şairin
şiirlerini teknik açıdan da ele alır:

“Biri ‘Vâveyla’ki belki lisanı biraz bozuk ve dikkatle bakılırsa, dünyada çok muvaffak olmuş
manzumelerinde birçoğu gibi, manası müphem ve tenkide karşı zayıf bir manzumedir. Lakin gözyaşları
ile yazılmış gibi buğulu ve en halis şiirler gibi titrek bir şiir; şaire, mütemadi vatan aşkının bir mükâfatı
gibi ilham etmiş olduğu rakik, güzel ve binlerce kalbe dokunmuş bir şiirdir. Öteki de o meşhur
‘Kaside’ki, şair onda muhteşem birkaç nasihat vermiş ve Ziya Paşa’nın Terkip ve Terci -i Bend’inde
olduğu gibi, ondan da birçok mısralar ve beyitler birer darbı mesel halinde lisana geçmiştir” (Hisar 2009a,

267).

Ziya Paşa’nın hayatını anlattığı yazısında Hisar, şairin şiirlerinin yenilik yanlısı iken tabiatı
itibarıyla şarklı kaldığının altını çizer: “Ziya Paşa da eski zaman irfanı hâkimdir. Fakat safi
Türkçe’nin kıymetini ila eden hece vezni mısraları da var!” (Hisar 2009a, 245) Ziya Paşa’nın
gazeteciliğini, mütercimliğini ve yazarlığını da inceler.

Nigar Hanım’ın şiirlerini inceleyen yazar, onun üslubunda en çok Recaizade Ekrem’in
tesirini bulur ve Nigar Hanım’dan yola çıkarak dönemin kadın şairlerine değinir. Abdullah
Cevdet’i de “Kahriyat Şairi” olarak tanıtan yazar, şairin Fransızca şiirlerinden de bahseder.

Abdülhak Hâmit’in hayatına da değinerek çocukluk yıllarının şiirlerine olan tesirinden söz
eder. Hâmit, Türk şiirinin en büyük yeniliklerini gerçekleştirmiştir: “Nazımda büyük bir bab-ı
içtihat açan ve garp nazmının bütün şekillerini edebiyatımıza ithal eden odur” (Hisar 2009a, 152).

Vatan temasıyla ilgili şiirlerini tetkik eden Hisar’a göre Hâmit, vatan aşkını şiirimize ilk
aşılayanlardandır.

Recaizade Ekrem’i “hüzünlü bir şair” olarak tanımlayan Hisar, şairin şiirlerinden mısralar
vererek sanat anlayışı üzerine açıklamalarda bulunur. Edebiyat-ı Cedîde’nin kurucusu olarak “Üstat
Ekrem” sıfatını alan şairin “kafiye kulak içindir” ilkesini de zikreder ve Türk edebiyatındaki yerini
ürün verdiği diğer türlerden yola çıkarak anlatır.

Tevfik Fikret’in Servet-i Fünûn’a girişi ile şiirimizde meydana gelen değişimi anlatan Hisar,
ardından gelen her şairde büyük ölçüde Fikret’in etkisinin olduğunu, Türk şiirinin Batılılaşmasının
onunla başladığını söyler. Rübâb-ı Şikeste"yi ele alarak da Fikret’in şairliğini değerlendiren yazar,
eserin asabi, heyecanlı üslubunun Türk şiiri üzerinde yaptığı etkiyi anlatır. İstibdat düşmanlığını ve
hürriyet taraftarlığını anlatan Rübâb-ı Şikeste’nin kapalı dilini, İstibdat dönemi şartları içerisinde
ele alır. Hisar’ın kitapta en çok beğendiği şiirler millî, vatani, askeri manzumelerdir. “Bir Lâhza-i
Taahhur”, “Sis”, “Öksüzlüğüm”, “Hasan’ın Gazası” gibi daha birçok şiiri inceleyerek⁹ Edebiyat-ı
Cedîdeciler ile Ahmet Mithat’in arasında yaşanan Dekadanlar tartışmasına değinir.

Cenap Şahabettin’in şiirlerini beğenen Hisar, onun poetikası ile ilintili olarak epey kalem
oynatmıştır. Türk şiirinde modernleşme hareketi Servet-i Fünûn ile başlamıştır ve bu harekette en
etkin isimlerden birisi de Cenap Şahabbetin’dir: “Cenab’ın nazmı bilhassa seyyaldi. Ve şiiri
alafrangalığa, garba doğru bir merhale daha aşmıştı” (Hisar 2009a, 345). “Riyâh-ı Mesâ”, “Elhân-ı
Şita”, “Temaşa-yı Hâzân” gibi şiirleri Batılı şiir taraftarlarına ışık tutmuştur. Cenap’ın Evrak-ı
LeyâFinin zamanında basılsa Rübâb-ı Şikeste'nin ilk baskısından daha büyük bir ilgiyle
karşılaşacağını da söyleyen yazar, şairin Millî Edebiyat’a karşı olan tavrını da değerlendirir.

Yazar, Ahmet Haşim’i “Göl Saatleri Şairi” olarak niteler ve sanatını bütün yönleri ile ele
alarak irdeler. Aynı zamanda “Şiir-i Kamer” ile ünlendiğini de anlatarak söz konusu şiirini inceler:

“Şair bu eserinde, bütün meslektaşlarımın mutlaka bahsettiği ay’ın şiirini, dünyaya döktüğü ezelî
sihir ve füsûnu o kadar güzel, mükemmel teganni etmişti ki, denilebilir bütün şairlerin her zaman yazmayı
tahayyül ettiği, fakat hiçbir zaman yazamadıkları esîrî, esrarlı bir mehtap gibi şairâne bir lisana ermiş ve
mısraların ağı içine mehtabın şiir ve füsûnun avlamıştı. Bu mısraların üstüne ayın ziyası aksetmiş gibi,
onları okudukça ruhumuzu sihr-i mehtabın esrarlı güzelliği kaplıyor...” (Hisar 2008, 166).

Hisar, o dönem şiirinde dilde sadeleşme yanlılarının getirdiği “lisan itibarıyla sade, his
itibarıyla basit ve hülasa iptidai bir şey olmak” fikrini doğru bulmaz, bu yüzden Ahmet Haşim’in
dilini beğenir. Şiir estetiğinin ancak böyle bir dil ile edinilebileceğini belirtir (Hisar 2008: 167).
Ahmet Haşim’in “Şiirde mana aranmaz” ilkesini yazar, şiirde aranılan mananın alelade, alışılmış ve
gündelik bir mana değil kelimelerin altında gizlenen, harikuladelikleri olan bir mana olarak
yorumlar. Haşim de şiir âlemini kurmak için hakikate hayaller karıştırarak, musikiyi kullanarak
“irréalisme” varır (Hisar 2009a, 297). Ayrıca o, şairin edebiyat nazariyelerine de değinir.¹⁰ Safî şiir
nazariyesi ile ilgili konuşurken bu nazariyeye anlaşılmaz demelerinin sebebini sembolizm ve
empresyonizmin kapalılığına bağlar:

“Fransa’da o kadar rağbet gören meşhur ‘safi şiir’ nazariyesine tamamen uyar ve şiirleri bunun e n
parlak, en güzel numunelerindendir. Şair Ahmet Haşim’in dünyada asıl anlattığı ve Piyale’sinin başında
anlattığı mevzu bu ‘şiir’ ve ‘safi şiir’ nazariyesi, felsefesi ve hadisesidir” (Hisar 2009a, 284).

Haşim’in hayatını incelerken Galatasaray Lisesi’ndeki yıllarını uzun uzun anlatır. Onun
nesirlerinden, Piyale'den ve Türk edebiyatındaki yerinden de bahseder. Hisar’ın Türk şairleri ile
alakalı yazılarının pek çoğu Haşim üzerinedir.

Yahya Kemal’i Türk şiirinde özel bir yere koyan yazar, şiirlerinde halis hassasiyetten ziyade
tasannu bulur, bu şiirlerde samimiyet ve derinlikten çok; ahenk ile hüner olduğunu belirtir ve şairin
üzerindeki Hugo tesirini anlatır. Yahya Kemal, saf şiiri “derûnî ahenk (rythme intériuer)” olarak
tanımlar, şaire göre bu şiiri Paul Valéry ve Rahip Bremond’un “tat şiir” veya “öz şiir (posié pure)”
inden önce kendisi bulmuştur. Valéry’in şiiri “kuvvetli bir zekâ oyunu” iken kendisininki “his, kalp
ve hassasiyet şiiri” dir. (Hisar 2009b, 235). O, Yahya Kemal ile ilintili olarak Vehbi Eralp’in Yahya
Kemal İçin isimli kitabını da tanıtır.

“Garba tapan bir şair” olarak tanımladığı Cevdet Kudret’in şiirlerinin Batı etkisini de
geçerek Hristiyanlığın tesirinde yazılmış olduğunu söyler, şairin “On Ölüm Şarkısı” gibi birçok
şiirinde bu dinden gelen kavramları inceler ve şiirlerden yola çıkarak sanat anlayışını açıklamaya
çalışır.

Eleştirmen, Ruşen Eşref in mensur şiirlerinin yer aldığı Damla Damla adlı kitabı tanıtır ve
şiirlerinin yorumlamalarında bulunur. Mensur şiirin nasıl olması gerektiğini anlatırken vezin ve
kafiyenin ahengi sağlamakta yeterli olamayacağını da vurgular. Damla Damla; birçok şiirin
biraraya gelmesiyle oluşan bir kitap değildir, organik bütünlüğe ulaşıp tek ve uzun bir şiirden
meydana gelmiş, ahengi sağlamayı başarmış bir eserdir.

Hisar şairlerin poetikasından yola çıkarak Batılı şiirin etkisinde oluşan Türk şiirinin
gelişimine ışık tutar, bir eleştirmen olarak değerlendirmelerde bulunur.

IV. III. Tiyatro

Tahsin Nahit’in Bir Çiçek İki Böcek isimli adaptesinden yola çıkarak yazar, Türk tiyatrosu
ile ilgili görüşlerini beyan eder. Eserin konusunu incelerken başlığının türünü yansıtmadığını
düşündüğünü itiraf eder: “Bir hoş macera demek olan ‘lâubâli aventür’ ün adaptasyonuna bu unvan
yakışmıyor. Zira ortada bir çiçek var, lakin etrafında kavga eden iki böcek yok” (Hisar, 2008: 260).
Bu sebeple eserin türüne “hoş bir macera” demek daha uygundur. Konuyu Robert de Flers ve
Gaston de Caillavet’in piyesleri gibi zarif kadınlar tarafından anlatılan salon hikâyelerinin
konusuna benzetir:

“Bir Çiçek İki Böcek’te adaptasyonun esaslı kusuru, yani karşımızdaki hayata ısınırken, onu

birden bire yabancı hissedişimizin verdiği soğukluk arada mahsus olmakla, bilhassa büyük annenin bu

vakayı pek kolayca affetmesi gibi bizce gayrı tabiî şeyler bulunmakla beraber, ihtimaldir ki bu en iyi

adaptasyonlarımızdan biri”dir (Hisar 2009c, 261).

Dönemin tiyatro sorunlarını da ele alan Hisar, oyunun icrasında oyuncunun payının ne kadar
önemli olduğunu ısrarla vurgular; oyuncunun rolüne hazırlanması, canlandırdığı karakterle uyumu,
tiyatro sanatı için metnin iyi yazılmış olması kadar önemlidir.

Yazar, Şükrü Kurgan’ın Recaizade Ekrem: Hayatı, Sanatı, Eseri adlı kitabının tanıtımını
yapar ve söz konusu incelemeden yola çıkarak Ekrem’in şairliği yanında oyun yazarlığını da ele
alır. Çok Bilen Çok Yanılır piyesinin Arapça’dan tercüme edilmiş bir vodvil olduğunu belirterek o
dönemdeki başarısına değinir.

Selim Nüzhet’in Türk tiyatro tarihini anlattığı Türk Temaşası adlı kitabı “Meddah, Karagöz,
Ortaoyunu” olmak üzere üç kısımdan oluşur. Bu bölümler üzerine konuşarak Hisar, Türk
tiyatrosunun gelişim aşamalarını incelikle işler. Adaptasyonlar döneminde Molieré’den Ahmet
Vefik Paşa’ya, Hâmit’ten Namık Kemal’e kadar Batılı anlamda gelişen Türk tiyatrosunu irdeler ve
Türk edebiyatının geniş kapsamlı tiyatro tarihi ihtiyacını ısrarla vurgular.

Hâmit’in tiyatro eserlerinden yola çıkarak Avrupalı tiyatro yazarlarından Türk tiyatrosuna,
trajediden romantik tiyatroya kadar pek çok konuda görüşlerini beyan eder:

“Ancak, kabul etmeliyiz ki Hugo’nun manzum piyesleri, on dokuzuncu asrın şiir tiyatrosu
(théâtre poétique) olmuştur. Onun bu manzum piyeslerinden üçü, Marion Delorme, Hernani ve Ruy Blas
ve bilhassa bunun dördüncü perdesi hâlâ yaşıyor. Bunlarda güzel teferruat, pitoresk ve şiir vardır. Bu,
mantığın gıyabında, gözlerin hakkını tanımak ve bir oyun seyretmek zevkidir. Romantik tiyatroyu
hissetmezsek ve sevmezsek bile, edebi bir nevi olarak alıyoruz. Burada hisler hakiki yani tabii ve samimi
olmaktan ziyade hayali, o kadar mübalağalı ve ifratlıdır. Tabiatların tetkiki değil, rollerin oynanılması
lazımdır. ‘Théâtral” kelimesi bu yolda muayyen bir şey ifade ediyor. Vakanın haricinde havalanan
mübalağalı bir belagat usulü vardır ki, sözleri rüzgârlara tutulmuş bayraklar gibi uğuldatır, cevapları
kamçılar gibi şaklatır. Bunlar Racine’in trajedileri gibi söylenilerek oynanacak eserler değil, fakat bir
şarkı gibi çağrılacak, haykırılacak operalardır” (Hisar 2009a, 423).

Oyuncularla ilgili sorunlardan adapte oyun meselesine, millî tiyatro anlayışından Batılı
piyeslere kadar döneminde tiyatro ile ilgili tartışılan her konu da fikir üreterek Türk tiyatrosunun
gelişmesi için yapılması gerekenleri dile getirmiştir.

IV.    IV. Diğer Türler

Ercüment Ekrem Bey’in Evliya Çelebi’den etkilenerek yazdığı Evliya-yı Cedid isimli eserini
inceleyen Hisar, kitabı “Naima tarzı” olarak adlandırır. Kitabın bazı kısımlarını “kronik ve laubali”
(Hisar 2008, 53) bularak eseri Evliya-yı Atîk ile karşılaştırır ve onun yanında eserin pek yeni ve
sade kaldığını belirtir. Bir İstanbul seyahatnamesi olan kitapta İstanbul manzaraları gerçekçi
çizilememiş, mazinin füsûnunu ve şiirsel tadını yansıtamamıştır; yine de eser Ercüment Ekrem’in
en başarılı eseridir. Pierre Loti’nin Meşrutiyet sonrası İstanbul seyahatlerinde tuttuğu notlara da
değinen yazar, Loti’nin “mahzun ve sarı üslûbu” ile (Hisar 2008, 256) şekillenen İstanbul
anlatımını pek başarılı bulur. O, mizah türü ile ilgili de yazmıştır. Süleyman Nazif i bir
“makalenüvist” olarak tanıtır, onun yazılarına ve fıkralarına değinir, nüktelerini de başarılı bulur.
Ayrıca mizah konusunu Bergson’un Hande isimli kitabının Mustafa Şekip tarafından yapılan
Gülmek Nedir ve Kime Gülüyoruz? isimli adaptesi üzerine yazdığı yazıda daha derinlikli olarak
işler. Ahmet Hikmet ile ilgili yazısında Hisar, Çağlayanlar’dan, Haristan ve Gülistan ’’dan yola
çıkarak hikâye üslubu üzerine de konuşur.

V.    Basın, Yayın ve Edebiyat Tarihçiliği

Edebiyat dergilerini Türk edebiyatını geliştirmek için bir araç olarak gören yazar, onları
“edebiyat mahfili, kültür vesikası, akademi” olarak adlandırır. Dergiler, edebiyat dünyasına yeni
şahsiyetler, güzel eserler kazandırır. Edebiyat tarihleri dahi dergilerin tesiri altında şekillenir, tıpkı
Tevfik Fikret’in Servet-i Fünûn ile bir dönemi yönlendirmesi gibi her edebiyat dergisinin kurucusu
yeni bir ilmin yaratıcısı, şairi olur (Hisar 2009b, 139). Hisar, bu görüşlerinin ardından Yaşar
Nabi’nin ve Nahit Sırrı’nın isimlerini de dergicilik sahasında zikreder ve Yaşar Nabi Nayır’ın
Kahramanlar isimli dergisini değerlendirir. Ayrıca yazar, dergiciliğe verdiği önemi o dönemde
yeni çıkan İstanbul dergisinin tanıtımını yapıp, yazılarıyla dergiye destek vererek de kanıtlar (Hisar
2009b, 170-173).

Köprülüzade Mehmet Fuat’ın İlk Mutasavvıflar ve Türk Edebiyatı Tarihi adlı eserinden
önemle bahseden Hisar, edebiyat tarihçiliğinin nasıl olması gerektiğini edebiyat tarihi kitaplarından
yola çıkarak anlatır. Türk Edebiyatı Tarihi ’nde geçen yabancı özel isimlerin yalnız Türkçe harflerle
yazılmasını hatalı bulur. Ziya Gökalp’in kitaplarında uyguladığı usulün (kitaptaki Fransızca
kelimelerin aslına uygun olarak sözcüğün yanına yazılması) bu tarz kitapların düzenlenmesinde
uygun bir yöntem olduğunu söyler, Mehmet Fuat bunu bazen uygulamış bazen eksik bırakmıştır
(Hisar 2008, 189-190). Necip Asım Bey’in tarihçiliğini de ele alan yazar, Leon Cahun’un Asya
Tarihine Medhal: Türkler ve Moğollar isimli kitabının Tarih-i Osmanî adlı tercümesi hakkında
konuşur ve eseri “bir tarihten ziyade romana benzeyen bir kitap” olarak tanıtır (Hisar 2008, 73).

Haluk Şehsuvaroğlu’nun, Mehmet Kaplan’ın ve Vehbi Eralp’in tarih kitaplarını da beğenen
yazar, şu değerlendirmelerde bulunur:

“Bir edebiyatın muhteviyatı yalnız şairler, muharrirler, romancılar ve tiyatro yazarlarından ibaret
değildir. Bir edebiyatın gayet tabii olarak, içinde yer alan milli tarih yazıları ve edebiyat tenkitleri de
vardır. Meselâ milli tarihle alakalı yazılarını her zaman ve zevkle okumakta olduğum bir muharrir vardır
ki, o da Halûk Şehsuvaroğlu’dur. Yine edebiyatın inkişafında daima faydalı yazılarını aradığımız edebiyat
münekkitlerini de unutmamak lazım. Edebiyat dekanı Vehbi Eralp ve edebiyat tarihi profesörü Mehmet
Kaplan’ın yazılarını her zaman zevkle okumaktayım. Vehbi Eralp, Yahya Kemal’i en iyi anlatan ve
şiirlerini güzel okuyan edebiyatçımızdır” (Hisar 2009b, 239).

Fransız Akademisi’nin tarih yazarlarına verdiği önemi vurgularken bizde böyle bir tarih
bilincinin olmamasını eleştirir. Tarih yazılarının gazete sütunlarına girerken edebiyatçıların tarihle
yeterince ilgilenmemesinden şikâyet etmesi de Hisar’ın tarihe verdiği önemi kanıtlamaktadır.

VI. Batı Edebiyatı ve Akımlar

VI. I. Batı Romanları

Romanı “hayatın aynası” ya da “uzakları gören bir dürbün” olarak düşünenler Hisar’a göre,
romanı asıl amacına ulaştıramaz. Kalplerdeki gizli duyguları, gönül eğlendirici düşünceleri ifade
eden türlere de roman demek romanın değerini azaltır. Yazarın bu düşünceleriyle popüler roman
furyasına karşı bir tavır aldığı görülür. Bütün bunlara ek olarak o, romantizmin roman anlayışına da
sıcak bakmamaktadır. Hisar, “realist roman”, “romantik roman” teriminden çok, “edebî roman”
terimini kullanır çünkü o, herhangi bir akıma bağlanmamıştır, roman anlayışı bir akımın kural
sınırlandırmalarına tabii olmayacak kadar büyük bir sentezdir. Paul Virgile gibi klasikler, Marcel
Proust, Goethe, Hugo gibi romantikler roman zevkinde ön plandadır. Hugo romantikken bir klasik
olmuştur.¹¹ Hisar’a göre; Dante, Racine, Shakespeare, Goethe millîdir ve aynı zamanda bütün
milletlere göre de beşeridir. Onlar millîlikten evrenselliğe geçmiş olarak kabul edilir çünkü
romanlarını millî bir dille yazmışlardır. Ayrıca yazarlar tıpkı şairler gibi yaratılıştan gelen bir
temayülle eserlerini oluşturursa ancak başarılı olur:

“Asıl romancılar, her ne şekilde yazarlarsa yazsınlar, üç yüz sahife boyunca bir vaka, bir adam,
bir hayat tarif ve hikâye etmek ihtiyacıyla doğan ve bundan dolayı yazan ve muhtaç oldukları yazıyı
yazmakla memnun olanlardır. Ancak hilkî bir temayülle yazarlarsa romanlarında muvaffak olacaklar.
Romanın inkişafı ve terakkisi de, ancak böyle romancı olmak ihtiyaç ve istidadıyla doğmuş ediplerden
beklenebilir” (Hisar 2009a, 193).

Fransız yazar Andre Maurois’in romana dair görüşlerini dile getirirken Hisar, hayatta
gerçekleştirilemeyen şeylerin ihtiyacıyla yaşama bir pencere açmak için roman yazma anlayışına
karşı çıkar çünkü bu arzu, sadece yazarlarda değil tüm insanlarda vardır. Yazarın yazma gayesi
diğer insanlardan daha ulvî bir amaç taşımalıdır. Romanın amacı ve kuramı hakkında Claude
Farrère’nin görüşlerini de aktarır:

“Geçen cumartesi günü de bize, ‘Bir romancı romanlarını nasıl yazar?’ mevzuuna dair bir
konferans veren Claude Farrère, bugün zaten harcıâlem olan bu fikirlerin ve bu meselelerin ne kadar nisbi
olduğunu kabul ve tasdik ile her romancının ancak kendi romanını ve ancak kendi tarzında
yazabileceğini, bundan dolayı bir roman yazmak usul ve tavsiyesinin de abes olduğunu, her tarzın ancak
bir muharririn istifadesini mucip olabileceğini söyledi” (Hisar 2009a, 194).

O, Farrère gibi romanın planının çizilmesine ve faydasının düşünülmesine karşı çıkar.
Farrère’nin bu konuda Gustave Flaubert’in Madame Bovary’nin yazılma hikâyesini örnek olarak
verir. Farrère, Flaubert’i yarattığı şahsın tabiatına zıt olarak eseri kurguladığı için kusurlu bulur.
Farrère’nin beğendiği roman ise Balzac’ın Le Père Goriot’udur.

Eleştirmenin roman kuramları karşısında aldığı tavır, Kleber Haedens’in Yaşar Nabi Nayır
tarafından Roman Sanatı¹² olarak çevirilen Paradoxe Sur Le Roman adlı kitabı üzerine olan
yazısında yine görülür. Klasik olmuş romanlar belli kurallara göre sınıflandırılmış romanlar
değildir, romanda asıl başarı unsuru zamana direnebilmektir. Hisar’ın roman anlayışına göre büyük
romanlar şunlardır:

“Bu kitaplar kuşku yok ki Fransız realist mesleğinin dar roman tekniğine uymayan, fakat tesirleri
itibariyle alem şümul olan eserlerdendir: “Rabelais: Gargantue ve Pantagruel. Cervantes: Don Kişot.
Madame de La Fayette: La Princesse de Cleves. Lesage: Gil Blas. Marivaux: La Vie de Marianne.
Voltaire: Candide. J.J.Rousseau: La Nouvelle Héloise. Choderlos de Laclos: Les liaisions dangereuses.
b. de Saint Piere: Paul et Virginie. Goethe: Werther, Chateaubriand: Atala ve René...” (Hisar 2009b, 42)

Hisar’a göre; sanat hayatın heyecanlaşmasından doğar, bu yüzden romancıya dışarıdan
müdahale edilemez, romancı kendi türüne ve dehasına göre kuralları belirler ve malzeme olarak
hayatın ona bıraktığı mizacı kullanır.

Romanda tesadüfün olup olmaması konusunda Balzac’ın düşüncelerini¹³ ele alır. Tesadüfün
bir kusur olduğunu kabul eder ancak tesadüfsüz vakaların birbirine bağlanamayacağını da düşünür.
Tesadüflerin romanı realizmden uzaklaştıracağına inanmaz ve Stendhal’ı örnek gösterir, onun
romanları da tesadüflerle örülüdür ama başarısı tartışılmaz niteliktedir. Yazarda okuyucuya karşı
samimiyet olduğu sürece tesadüf bir eserin konusu dahi olabilir.

Hugo’nun Sefillerdi hakkında bir yazı da kaleme alarak eserin kendi döneminde insanlar
üzerinde oluşturduğu etkiyi anlatır. “Roman yalnızca realist olmalıdır” fikrine karşı çıkıp akımların
roman çeşitliliğini arttırdığının altını çizerek döneminin ünlü romanlarına atıfta bulunur:

“Evvelki gün Tolstoy’un Harp ve Sulhu, dün D’Annunzio’nun mensur şaheserleri, Marcel
Proust’un Kaybolmuş Zamanı Arayış’ı (A la recherche du temps perdu) bugün Julis Romains’in Les
Hommes de bonne volonte’si birer romandır. Yalnız Colette’in realist hikâyelerinin değil, Cocteau’nun
bibloları, Miomandre’ın fantezileri, Giraudoux’nun efsaneleri birer roman olduğu gibi. Zaten şimdi yer
yer ve yeni yeni bu Hugo’nun tarzını hatırlatan, hatta aşan ‘nehir romanları’ (romans fleuves) türemiştir.

Ve denilebilir ki yeni nesiller, kendilerinden evvelkilerden fazla Hugo’nun eserinin bu tarzına
ısınmışlardır” (Hisar 2009b, 426).

Hisar’ın bu geniş yelpazesi, romanı akımlara göre değerlendirmediğine yine bir örnek
oluştururken nehir romandan bahsetmesi ise ilgi çekicidir.

Dönemin Fransız yazarlarından Mösyö Leon Lafage’ın Ölmüş Arılar isimli romanı üzerine
yazan münekkit, kitabı “garpta bize dair bir neşriyat” olarak tanıtır çünkü eserde konu, ana karakter
ile Türkiye’ye taşınır. Ölmüş Arılafı “yeni moda, vakalı bir roman” olarak nitelendirirken yine
romanda vakanın önemsizliğini vurgular, eserin güzel tarafı vakanın anlatılışında yani
üslubundadır:

“Bu kitabı bu vaka için değil, -bu vakaya rağmen- ihtiva ettiği şiir ve şarkı hissediş tarzı için
kaydediyorum. Bu hikâyeyi sevgili, güzel, emsalsiz, İstanbul’umuzun, Fransız muharrirlerinin mümtaz
bir kısmı üzerine ne efsûnkâr bir tesir icra ettiğini ve bu tesirin onlara nesilden nesile nasıl ilham
bahşettiğini; Pierre Loti, Claude Farrère’den sonra bizim için büyük bir hürmet ve muhabbet duyan bu
muharrirlere peyrev olarak, yeni bir edibin de makam-ı Hilâfet’in cazibesine nasıl tutulduğunu gösteren
yeni bir delil olduğu için kaydediyorum” (Hisar 2008, 165).

Hisar görüldüğü üzere Batılı yazarlardan ve onların roman anlayışından etkilenmiştir ve
Avrupa romancılığı ile ilgili pek çok eleştirel deneme yazmıştır.

VI. II. Batılı Şairler

Jean Moréas’m şairliği üzerine yazan yazar, Les Stances adlı kitabını “tatsız ve yavan” bulur.
“Ecole romaine ve sembolizm zamanlarında dair yazılan bütün eserlerde kendisinden ve tesirinden
bahsedilir” (Hisar 2009b, 99) diyerek bu tesirin kısa sürdüğünü ve sonraları eserlerinin
unutulduğunu belirtir. Söz konusu iki akımın kuruluşuna yardım eden Moréas, serbest nazımlı
şiirlerden vazgeçip son zamanlarda klasik mısralar yazmaya yönelmiştir. Ayrıca Hisar, Moréas’m
şiirlerini Yahya Kemal’inkilerle de karşılaştırır.

Haşim’den yola çıkarak sembolizm ve empresyonizm üzerine de konuşan Hisar, Mallarmé
ve Verlaine’a da değinir:

“Şüphe yok ki ‘anlaşılmaz şairler’ denilen şairlerin ceddi, en eski zamanlarda bulunur. Eski
Yunan Şairlerinden Lykophron Meleagros belki bunlardan biriydi. Halbuki bir kısım için anlaşılmaz
telakki edilmiş şairlerin, aynı zamanda daima büyük hayranları da olmuştur. On altıncı asırda Maurice
Scève bunun meşhur bir misalidir. On dokuzuncu asrın sonunda Stéphane Mallarmé, diğer bir meşhur
misali olduğu gibi!... ‘Prends l’éloquence et tords -luison cou!’: ‘Talakatı tut ve kafasını kopar!’ demiş
olan Paul Verlaine’nin nasihatına uyarak, Ahmet Haşim şiirinde didaktik talakatten kaçınmış, şiirin
fikirlerle değil, fakat kelimelerin ahenkleriyle, cünmlelerin musikisiyle tanzim edildiği sırrına erişmişti.

Bir şiir ‘impressionnisme’ ve ‘symbolisme’dir” (Hisar 2009a, 285).

Hugo hakkındaki yazısında yazar, şairlik kavramını enine boyuna tartışır. Hugo’nun sanat
anlayışını aktarırken Chateaubriand’ı örnek aldığını, onun Baudelaire, Mallarmé, Heredia, Paul
Valery gibi sözcükleri yonta yonta yazmadan bir çırpıda olgun şiirler söyleyebildiğini anlatır:

“Victor Hugo bütün ruhuyla galeyana gelerek, en büyük itinasıyla resmetmek, en tesirli talakatı
ile gürlemek için ve biz âdeta rahat etmek için diyebiliriz halecanlı, galeyanlı, geniş bir manzara ve bir
mevzu isterdi: Hürriyet, telakki, din, Allah gibi mefhumlar veya toplanmış, ayaklanmış bir millet, ihtilal,
harp veya hiç olmazsa bir monstre, umman ve rüzgârlar!... Hugo hep deniz ve gök gibi infini timsali olan
şeyleri sever, en çok asırları söyletmek ummanların sesini dinletmek isterdi. Azamet ve excessif ona
lazımdı. Ona kâfi gelmek için ‘fazla’ gerekti. Onun için şiirlerinin ölçüleri de çok kere bizimkilerini
geçer. Onda Wagner’in uzun operalarında olduğu gibi, takatimizi aşan bir kuvvet vardır” (Hisar 2009a,
376-377).

Eleştirmenin, Hugo’nun edebiyat nazariyelerini kaynak göstererek şiirlerini açıklaması
önemlidir. “Şairler metafizik manaları duymak ve duyurmak arzusunda olmalıdır, çünkü derin ve
müphem şiirler ancak böyle yaratılır” düşüncesiyle Hugo’nun şiirlerini değerlendirir: “Onda asıl
‘gratuit’ şiirleri, güya sanat için sanat nazariyesinin yetiştirdiği ‘safi şiir’ (poésie pure) vardır ve biz
asıl bunu seviyoruz” (Hisar 2009a, 376).

Hisar, Lamartine’i Comtesse de Noailles’i karşılaştırarak eski şairlerin yeni şairlere na zaran
daha başarılı olduğunu kanıtlar. O, Batılı şairlerin Türk edebiyatına etkisi üzerine birçok yazı
yazmış, yorumlamalarda bulunmuştur.

VI. III. Akımlar

“Klasikler, Romantikler ve Hamdullah Suphi” başlıklı yazısında ise yazar, bu ekolleri
birbirleri ile karşılaştırarak açıklar. Romantizmi şöyle anlatır: “Fransız culture ’ünün altında kalan
bizler, romantisme kelimesi ile asıl bundan bir asır evvel başlayan Fransa’daki edebi hareketi
anlıyor ve o meslek saliklerine romantikler diyoruz” (Hisar 2009a, 95). Ancak bu tanım ile
yetinmeyerek romantizmden önceki dönemi de ele alır ve atalarının “préromantique”ler olduğunu
belirtir. Türk edebiyatından bu akıma örnek verdikten sonra Hisar, Yahya Kemal’i sahip olduğu
“lyrisme” ile romantik mektebe dâhil eder. Ona göre klasisizm, sıkı bir terbiye ile kurulan, akıl ve
mantığa dayalı bir anlayış iken romantizm daha özgür, kalp ve his zevklerine dayalı bir felsefedir:

“Klasisizm muayyen bir kültürün mahsulü ve tâbiidir. Romantism manevi ve ahlaki bir
individualisme, yani ferdiyetçilik zevkidir ve bizim şefkat ve isyan insiyaklarımızın tazahürüdür. Anane
fikrine karşı hürriyet fikrini ve güzellik umde ve düsturlarına karşı hayat mefkûrelerini müdafaa eder.
Muhterem üstat Maurice Barrés’in dediği gibi, ‘Romantizm kayıtsız ve veçhesiz bir heyecan amilidir, ve
işte kusuru da budur.’ Klasisizm bir discipline, bir kaide ve kendi kendilerini bilmiş hudutlara bir
mutavaattır. Romantism, fikir ve ahlak teşevvüşünün amili diye birçok filozoflarca telin edilmiştir.

Halbuki klasisizm fikirlerini gençlere telkin eden muallimlerin himayesindedir” (Hisar 2009a, 95).

Bu görüşleriyle o, romantizmin ilkelerinden ferdiyetçiliği ve hürriyeti öne çıkarır
Romantizmden filozoflar lanet etmiştir, onun getirdiği sınırsız heyecan kavramının aksine
klasisizm disiplini gelecek kuşaklar için daha sağlıklı bir seçimdir. Daha sonraları ise romantizm
kendine has lirizmini kaybedecektir. Realizmin romantizm karşısında zıt bir konumda bulunduğunu
belirten Hisar, bu iki akımın arasındaki farkı anlatır: “Bu itibarla hülya besleyen, hayallere dalan,
bir gayeye inanan ve mefkûre sahibi olanlara romantik ve bu ümitleri, hülyaları ve hamleleri
kendilerine men etmiş olanlara realist diyor.” (Hisar 2009a, 96). “Realistler ifakat bulmuş
romantiklerdir” sözünü de vurgulayan yazar, Türk edebiyatından romantizme Namık Kemal’i,
realizme Ziya Paşa’yı örnek vererek söz konusu akımları somutlaştırır. Romantiklerle ilgili olarak
Yaşar Nabi Nayır’ın görüşlerine de göndermede bulunarak o günün şartları içerisinde arzulanılan
ekolün “klasik kültür ihtiyacı” ile şekillenen néo-classicisme bir anlayış olduğunu belirtir. O, bir
Türk klasisizmi yaratma peşindedir.

Paul Bourget romancılığını işlerken naturalistleri ele alan yazarın naturalizme uzak olduğu
şu cümlelerden anlaşılır: “Naturalistler insanı da hayvani, nebati, madeni hayat silsilelerine
bağladılar. İlim yüzünden semanın ve dünyanın eski uhrevi renkleri soldu, dini kokusu uçtu” (Hisar
2009a, 411). Bourget’in romanlarını “dram” olarak nitelendirirken bu roman tarzının naturalistler
karşısında geliştirildiğini vurgular: “Bu naturalistlerin romanına karşılık psychologique denilen bir
roman nüktesiydi” (Hisar 2009a, 405). Romanlar, Bourget’in naturalistler haricinde pozitivizme ve
Hippolyte Taine’ye de karşı olduğunu gösterir: “Bourget burada ‘rationalisme’e ve ‘rationaliste’ bir
âleme, ilk üstadı ve sonuna kadar üstadı kalmış olan Hippolyte Taine’ye karşı, insanın hayatında
yalnız fenni bir hakikate istinat edemeyeceğini söylüyordu” (Hisar 2009b, 406). Hisar’a göre;
Bourget pek çok adi hayat manzarasını ciddiye almış, nice basit ve mutavassıt eşhası birer
kahraman telakki etmiştir ve bu malzemeyi kullanarak ‘théâtral’ birtakım vakalarla romancılığını
yükseltmiştir.

Yine o, “Klasisizm, Romantizm, Hümanizm ve İlaahiri” adlı yazısında akımlar konusunu
enine boyuna işler. Avrupa’da Rönesans’ın başlamasını sağlayan eserleri Türk edebiyatının
rönesansı için de gerekli görür. Garp kültürü ile harmanlanan bir şark kültürü ansiklopedisini Türk
dili için zorunlu bulur çünkü öncesinde İran ve Doğu kültürüne bağlı olan edebiyatımız
Tanzimat’la Avrupa etkisine girmiştir ve bu kaynakların sentezini yapabilecek bir kitap mevcut
değildir.

Yazar, edebi akımları tanımamanın, bizim üzerimizdeki etkisini yok saymanın edebiyat
dünyasını büyük bir yanlışa düşüreceğini belirtirken hümanizmi bütün akımların sentezi olarak
anlatır:

“Vakıa bu, klasizm, romantizm, realizm, natüralizm, vesair edebi mekteplerin ders ve mirasından
istifade etmiş ve zenginleşmiş bir cereyana, sanatın müktesep bütün servetlerini, keşiflerini, icatlarını ve
bizi meclup etmiş sesleri ve şiveleri kabul ve cemeden bir sanat ocağına göre; bir taraftan milliyetimize
erdiğimiz, diğer taraftan nispiyetle anlaştığımız ve diğer taraftan klasik bir kültüre teveccüh ettiğimiz şu
sıralarda, bütün mazinin tecrübelerinden istifade etmiş, nispiyete, kültüre ve cesarete ermiş; samimiyeti,
hukuku ve hududu tevessü etmiş bu san’at ve edebiyata ‘hümanizm’ demek istemek makul olur” (Hisar
2009a, 229).

Hisar, Avrupa edebiyatı dışında; Doğu edebiyatını da ele alır. Azerbaycan Muhtariyeti ve Biz
Kimiz ve İstediğimiz Nedir? isimli kitapların yazarı olan Yusuf Bey Vezirof’un Azerbaycan
Edebiyatına Dair Bir Nazar eserini inceler¹⁴ ve bu coğrafyanın edebiyatı ile Türk edebiyatı
arasındaki ilişki üzerinde durur. Azerbaycanlı şairlerin eserlerinden örnekler sunarak kitabın
önemini vurgular. Münekkit, romanlarla, akımlarla, kuramlarla kısacası; Batı edebiyatının her
sahasıyla ilgilenmiş, bu birikimiyle eleştirel inceleme niteliği taşıyan yazılar yazmıştır. Avrupa
edebiyatı dışında Azerbaycan edebiyatı hakkında da değerlendirmelerde bulunmuştur.

Sonuç

Abdülhak Şinasi Hisar ile ilgili yapılan bu çalışmada; onun bir münekkit olarak
tanıtılabilmesi için edebiyatın pek çok alanında kaleme aldığı eleştiri değeri taşıyan yazıları
incelenmiştir.

İncelemede ilk olarak; Türk edebiyatında tenkidin ne olduğu, nasıl olması gerektiği hakkında
Hisar’ın düşüncelerine yer verilmiştir. Yazar tenkidi bir sanat kolu olarak görür, münekkitlerin
edebiyat için önemini vurgular. Tanzimat’tan Millî Edebiyat’a kadar tenkidin Türk edebiyatındaki
gelişimini inceler. Dil ve üslup ile alakalı meseleler üzerine de yazan eleştirmen, Arapça ve Farsça
kelimelerden şikâyetçi olduğunu bildirir, millî bir dil oluşturulmasını zaruri görür ve bu konuda
yazarlara önemli görevler yükler. Tercümeyle ilgili bölümde klasik eserlerin tercümesinin dikkatli
yapılması gerektiğini anlatarak dönemin ünlü tercümelerini ele alır. Edebi türlerde romandan
tiyatroya, gezi yazısından şiire kadar pek çok alana ulaşarak fikirlerini beyan eder. Özellikle
romanla ilgili kuramsal düşünceleri yazıda ağırlık teşkil eder çünkü bir roman yazarı olarak o, en
fazla roman türünü önemser. Eserlerini belirli bir teknik ile yazmadığından, kuramlara karşı
olduğundan onun bir kuramcı olamayacağı kabul edilir ancak roman tenkidiyle ilgili yazıları Batı
ve Türk edebiyatının önemli kaynaklarından beslenen, bilimsel değeri olan metinlerdir. Romanı
vaka, zaman, mekân, şahıs kadrosu, dil ve üslup gibi birçok alanda inceler. Romanda vakayı
önemsemez, tahkiyenin abartıya kaçmaması ve romancının meddah gibi bir anlatıcı olmaması
gerekliliğinin altını çizer. Önemli olan üsluptur; vaka, zaman ve mekân gibi roman öğeleri üslubun
güzelliğine hizmet etmelidir. Mizah, gezi yazısı, hikâye gibi türlere de değinirken şiir ve tiyatroyla
ilgili konuşmayı da ihmal etmez. Şiirde anlamca derinlik ve müphemlik ile ahenkli bir dil isteyen
eleştirmen, bu anlamda en çok Ahmet Haşim’i beğenir. Batı edebiyatıyla özellikle akımlarla ilgili
olan yazıları Avrupa edebiyatını ne kadar iyi tanıdığını kanıtlar. Hisar, roman yazarlığı anlamında
Marcel Proust’un üslubunu beğenirken realizm, naturalizm, romantizm ve klasisizm akımlarını da
birbirleriyle karşılaştırarak anlatır.

Onun herhangi bir eleştirmenden aşağı kalmadan edebiyatla ilgili hemen her konuda yazdığı,
eleştirirken eserlerde eksik ya da hatalı gördüğü kısımlara öneriler ürettiği, olumlu yaklaştığı
meseleleri de derinleştirip geliştirmeye çalıştığı ortadadır.

KAYNAKÇA:

HİSAR Abdülhak Şinasi (2005). Kelime Kavgası (Edebiyata ve Romana Dair) (Hazırlayan:
Tahsin Yıldırım), Selis Kitaplar, İstanbul.

HİSAR Abdülhak Şinasi (2008). Kitaplar ve Muharrirler I (Mütareke Dönemi Edebiyatı)

(Hazırlayan: Necmettin TURİNAY), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

HİSAR Abdülhak Şinasi (2009a). Kitaplar ve Muharrirler II (Edebiyat Üzerine Makaleler
1928-1936) (Hazırlayan: Necmettin TURİNAY), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

HİSAR Abdülhak Şinasi (2009b). Kitaplar ve Muharrirler III (Romana Dair Bazı Hakikatler
1943-1963) (Hazırlayan: Necmettin TURİNAY), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

İNCİ Handan, “Türk Romanının İlk Yüzyılında Anlatım Tekniği ve Kurgu”, Kitaplık, S: 87
(2005), s. 138-149.

KANDEMİR Feridun, (2008). “Abdülhak Şinasi Hisar Edebiyatımız Hakkında Ne Düşünüyor?”,
Sordum Söylediler (Edebiyatçılarımız Ne Dedi?), Yağmur Yayınları, İstanbul, s. 159-165.

KILIÇ Savaş, (2006), “Abdülhak Şinasi Hisar: Bir Üslup Ustasının Atölyesine Giriş”, Varlık, S:
1185 (2006), s. 56-58.

OKTAY Ahmet, (2005). “Tekniksiz Bir Yazar”, Kitaplık, S: 88 (2005), s. 79-83.

UYSAL S. Sermet, (1961). Abdülhak Şinasi Hisar, Sermet Matbaası, İstanbul.

YILDIRIM İbrahim, “Son Nâsir”, Kitaplık, S: 88 (2005), s. 84-86.

Turkish Studies

International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic

Volume 6/4 Fall 2011

1

Hacettepe Ü. Sos. Bil. Ens. Türk Dili ve Ed. Böl. Yüksek Lisans Öğrencisi. El-mek: bahanurgaran@mynet.com

2

Ayrıntılı bilgi için bkz Kandemir 2008, 159-165.

3

Yazıdaki alıntıların imlâ ve noktalaması kaynaklardan değiştirilmeden aktarılmıştır.

4

Bu iki yazarın tenkit çalışmalarını Hisar şöyle anlatır: “Meşrutiyetten evvel Tevfik Fikret bir müddet Tarik gazetesinde
‘hafta-i edebi’ ve Hüseyin Cahit Bey de Sabah gazetesinde ‘hayat-ı matbuat’ unvanları altında haftalık tenkit makaleleri
neşretmişlerdi”(Hisar 2009a, 129).

5

Hisar o günlerin lügat çalışmalarını şu şekilde dile getirir: “Sabık Çelebi Veled Bahayi Efendi’nin uzun senelerden beri
bir Türkçe Lügat kitabına vakf-ı ömr ettiği malumdur. Bu eseri maatteessüf gayrı matbu!.. Bu emeğin, bir yangınla mahv
olabileceğini düşünmek insana veleh veriyor. Necib Asım Bey’in bu yolda, Darülfünûn derslerinde, kısmen mahall -i
sarfını bulan tetkikatı olduğu da malumdur. Bu yolda sa’y ve malumatlarından istifade olunabileceği hatıra gelen birkaç
zat daha vardır. Lisanımızın iştikak kaideleri ve umumi kelimeleri hakkında vâsi bir fikrimiz olduktan ve umum
lügatlerini cemettikten sonra, yeniden revaç bulacak bir kelime için, ilk önce sevgili lisanımıza müracaat hissi bizde
uyanır, taammüm eder. Böyle bir encümen, fikriyatımız, salim bir tarzda düşünebilmemiz için elzem bir sa’ydir” (Hisar
2008, 189).

6

   Ayrıntılı bilgi için bkz Hisar 2008, 225-229.

7

   Necmettin Turinay Kitaplar ve Muharrirler başlığı altında onun yazılarını toplamış ve önsözde Hisar’ın Romana Dair
isimli eserini “Kayıp Eser” olarak nitelendirmiştir: “Abdülhak Şinasi Hisar’ın vefatından önce yayımladığı on bir eserinin
dışında, daha başka bazı kitap tasavvurlarının bulunduğunu biliyoruz. Nitekim Hilmi Kitapevi ve Varlık Yayınları
arasında çıkmış çeşitli kitaplarında zikredilen ‘eserleri’ listesinde, yeni çıkacak olanlardan bahseder durur. ‘Geçmiş
Zaman Adamları’, ‘Geçmiş Zaman Hikayeleri’, ‘Edebiyat-ı Cedide’ ve ‘Geçmiş Zaman Edipleri’ gibi. Böyle daha bazı
eserlerinin duyurusunu yapan yazar, maalesef hayatta iken bunları yayınlama fırsatı bulamamıştır. İşte Hisar’ın
yayınlanamayan eserlerinden biri de ‘Romana Dair’ olanıdır. Gerçekten onu edebiyatımıza, kendine mahsus özgün
romanlar kazandırmış birisi olarak, bir de böyle, teorik mahiyetli eser yayınlayabilmesi ne kadar isabetli olurdu. (. )
‘Romana Dair’ yazılmış, tamamlanmış bir eser olmasına rağmen de, orijinal haliyle bugün elimizde bulunmamaktadır.
Kendisi ile ilgili çok yakın ilişki içinde bulunan ve Hisar’ın son yıllarına doğru da, hakkında önemli bir monografi
kaleme alan Sermet Sami Uysal, böyle bir eserin varlığını bizatihi yazara dayanarak teyit etmektedir. (...) Netice olarak
söylemek gerekirse Hisar’ın yazımını tamamladığı ‘Edebiyat-ı Cedide’, ‘Abdülhak Hamit’ ve ‘Süleyman Nazifgibi
eserlerinin yanı sıra, ‘Romana Dair’ adını taşıyan diğer eseri de bugün için elimizde bulunmamaktadır. Bu eseri ne
olmuştur? Vefatı sırasında terekesi ile birlikte, oradan oraya savrulup gitmiş midir? Maalesef bilemiyoruz”(Nurinay,
2009b, 7-9).

8

Necmettin Turinay, Hisar’ın gazete ve dergi yazılarını toplayarak Kitaplar ve Muharrirler I (2008), Kitaplar ve
Muharrirler II (2009), Kitaplar ve Muharrirler III (2009) başlığı altında yayınlamıştır. Romanla ilgili yazıları çoğunlukla
Kitaplar ve Muharrirler III ‘de toplanmıştır, bu yüzden de kitabın diğer adı Romana Dair Bazı Hakikatler olmuştur.

9

   Şiirlerle ilgili olarak bkz Hisar 2009b, 149-154.

10

   Abdülhak Şinasi Hisar, Ahmet Haşim’in sanatçı kişiliği ile ilgili olarak şu açıklamalarda bulunur: “Hayatında o, her
zaafına rağmen, sanata sadık kalmış nadir bir sanatkârdı. Üç küçük kitap (Gurabahanei Laklakan, Bize Göre, Frankfurt
Seyahatnamesi ) tutan mensur yazıları da bir cilde toplanabilir. Zira kırk sekiz sene kadar yaşamış ve hiç olmazsa yirmi
sekiz sene kadar yazmış olan bu sanatkâr, yalnız safi şiirler ve yalnız öz his ve fikirlerini nakleden nesirler yazmış ve
kendisini ticari ve adi yazılardan korumayı bilmiştir. Böylece hayatında, yalnız sanata verdiği mevki ve ehemmiyetle, biz
muharrirlere bir örnek olmak şerefini kazandırmıştır”(Hisar 2009a, 360).

11

Bu konuyla ilgili ayrıntılı bilgi için bkz Hisar 2009a, 425-426.

12

   Yaşar Nabi’nin bu çevirisinin önsözünü Abdülhak Şinasi Hisar yazar.

13

   Hisar’ın Balzac’ın romancılığı ile ilgili düşünceleri şöyledir: “Fakat anlaşılan Balzac, romanın taraftar olduğu
ciddiyetine karşı bir neci mızıkçılık telakki ettiği tesadüfün, romanda vakanın bariz bir esasını teşkil etmemesine dikkat
etmek istiyor. Filhakika romanda vakanın tamamıyla tesadüfi olmaması, eseri belki daha ciddileştirir. Buna rağmen, nice
roman tarzlarının hepsinde, hikâyede tesadüf bulunmaması bir şart haline getirilerek, mevcudiyeti takdirinde romanın
kusurlu sayılacağı, umumi bir kaide halinde konmuş değildir. O tesadüf mevcut olsun veya olmasın, kusur telâkki edilsin
veya edilmesin, bu nokta-i nazar umumi bir kaide teşkil etmez. Romancıların birçoğu da, pek çok romanlarında, fikirler
ve hadiseleri hikâye ederken, tabii olarak, birtakım tesadüflerden de istifade etmiş olurlar ve bunu yaparken ya hiçbir şey
düşünmemiş, yahut aksine böyle bir tesadüften istifade etmenin bir kusur sayılamayacağını düşünmüş olabilirler. Ne
kadar isteseniz de, istemeseniz de, her ömürde ve birçok romanda tesadüflerin tesirleri görülürken, elbette fikirlerimiz de
bu yolda tesirler altında kalır. ‘Romanda tesadüften istifade edilmelidir’ kaidesini biz de takdir etsek bile, hayata biraz
dikkatle bakacak olsak, tesadüfün oynadığı rolün pek büyük olduğunu, bazen en önemli hadiseleri doğurduğunu görürüz”
(Hisar 2009b, 145-146).

14

Bu konuyla ilgili ayrıntılı bilgi için bkz Hisar 2008, 97-101.